马士余 男，汉族，1965年出生，高中文化，笔名中华太极龙，自幼喜爱书画武术艺术，中国李式太极拳第四代传人，曾受高僧大德指导悟道，万法一源，曾多次参加国家级武术大赛，均获大奖，书画受李九恒、刘玉江、常厚仁、张泽军等书法名家大师的指点，秉承八大山人，石涛之画风，作品明快洒脱、气势磅礴，多为海内外有识之士收藏。现为：中国国画艺术研究院理事，中国汉学文化发展中心太极武术主任教练，中国整脊手法诊疗专家，中国李式太极拳第四代传人兼会长，文化部中乡办中国传统书画艺术研究院理事，中国书法美术家协会副主席。文化部中国发布网《书画中国》频道高级顾问、特聘书画家。

作品气势恢宏具有独特的艺术风格。用笔极具节奏感，沉实处不激不厉、温文尔雅，激荡处行笔如飞、一气呵成，笔下线条跌宕多姿，又富有弹性，力透纸背的骨力，用线的长短、滑湿、枯润和收放，在每幅作品中的笔墨行处气势磅礴，雄浑有力，反映出浓厚的创作功力，体现了形神共养的统一性，刚中有柔，柔中寓刚，刚柔并济，可谓韵致盎然，师古而不泥于古，把景物风格化、个性化、思想化，在古典与现代的结合处，形成了自己对世界的独到体悟。

2019年7月23日，由中国文联、教育部共同主办，中国书法家协会和中国教育学会等单位联合承办的“翰墨薪传•全国中小学书法教师培训项目”第五期（西南地区）培训在贵州省遵义市正式开班。中国书法家协会副主席包俊宜，中国教育学会副秘书长张东燕，中国书法家协会理事、贵州省书法家协会驻会副主席兼秘书长杨昌刚，中共湄潭县县委常委、副县长邹颖，第九届、第十届贵州省政协委员陶晓旭等出席培训活动开班仪式。来自四川、重庆、贵州、云南、西藏五省市的300多位书法教师、教研员及相关专家和学者参加了开班仪式。

【艺术家简介】
叶英伦，当代实力派国际著名书画家叶英伦，笔名思佰伦，1992年3月2日出生于中国香港新界区，自幼就喜爱书画艺术，毕业于国画艺术系专科美术学院。岭南画派，国家一级美术师，美术学院教授，岭南画派，油画家，国画家，版画家，漫画家，书法家，文学作家，高级3D封面图形设计技术师，中国美术家协会会员，中国香港美术家协会会员，中国干部书画家协会会员，中国新书法家协会会员，中国文学作家协会会员，中国非常设计师协会会员，高级设计本设计技术师，中国国际当代著名书画家。书画家叶英伦有书画作品为省港澳台艺术收藏家海外人士收藏。
国际著名书画家叶英伦编著教学技法画书有《叶英伦彩墨山水画国画技法》本教学技法画书入选国家级书画艺术名家名录国际图书馆收藏并授艺术界专家人士鉴赏与收藏。本教学技法画书内容学术论文录入国际高等艺术名校以授教学之用，也授各大书画艺术名家官网和各大书画艺术名家百科收录以教学展示。
《叶英伦彩墨山水画国画技法》一部由国际著名书画家叶英伦编著并由岭南美术出版社出版和全国发行的教学技法画书。
著名书画家叶英伦对中国彩墨山水画有着深厚研究创作与不断创新艺术追求。对大自然的美很依恋，特别是对于祖国的大好山河更是热爱无比。为了表现出雄伟壮丽的景色，书画家叶英伦特意写下了多幅山水画篇并结集出版，为这斑斓绚丽的领域献出一分力量，同时也希望大家能喜欢。

3月8日，“第二届武汉水墨双年展之预热平行展：‘水墨新进’展（第一回）”在武汉美术馆开幕。本次展览作为第二届武汉水墨双年展的预热平行展，是武汉美术馆自主策划的重要年度展览之一，特别邀请杜小同、杭春晖、郝世明、黄瑛、李军、林聪文、彭薇、王光林、王雪树、谢天卓、杨平、杨飞、杨鹏、曾健勇、朱雅梅15位青年水墨艺术家，展出作品50余件。
　　在这次水墨展中，策展人、批评家鲁虹将关注点聚焦于新一代水墨艺术家身上。鲁虹认为，尽管参展艺术家表现的题材范围与表现手法不尽相同，却有着极为相似的特点：一方面他们都在十分尊重水墨媒材特点的前提下，强调对中外艺术传统的学习与转换；另一方面他们的创作亦引发了“图像转向”或“虚拟现实”状况的出现。
　　从上个世纪70年代到90年代出生的年轻艺术家是中国计划生育政策的产物，与上世纪五六十年代出生的艺术家曾参加过“文革”或上山下乡运动，并接受过宏大的革命理想教育不同，他们的世界观完全是在改革开放的过程中形成的。由于这一批艺术家主要生活在工业与科技高度发展、消费文化盛行的特殊氛围中，所以他们大多开始了在新的历史或文化框架中重溯水墨的叙事方式。

　　对于15位青年艺术家带来的参展作品，鲁虹将其基本走向大致分为三类：第一是直接以作品对当下人的生存状态，还有人与人、人与物、人与环境的关系进行深刻反思的，例如杨平对当下青年女性私密空间与少年儿童悲惨遭遇的表现，王光林对地铁上乘客麻木表情的表现，李军借笼中鸟、王雪树与谢天卓分别以环境与人形成的关系对当下人生存状态所进行的隐喻性表现，林聪文以超现实方式对工业与消费文化的运行后果所采取的夸张性表现。第二是作品虽不表现人，却通过对人造环境的直接表现强调了当下人面临的重大生存问题，如杨飞的相关作品就很说明问题。第三是以寄情山水或自然风光的方式表示出对于现实的逃遁心理，例如曾健勇、杜小同、朱雅梅、黄瑛的作品。

在某种意义上可以说，对西方的“拿来”在严格意义上是对西方的“抄袭”，这种全盘西化式的文化抄袭，在20世纪初有其合法性，但在21世纪是否仍然合法，值得大打问号。

有学者认为：“西风东渐已经一个多世纪了，中国有了很大的进步。抄袭是创造的第一步，就像学写作文，当然只会抄袭的人是不会进步的。抄是为了超，这才是目的。”[27]当然，有些人想永远抄袭下去，甚至开始对那些不想抄袭的人心怀不满而加以攻讦，这也是没有办法的事情。但这种人恐怕忘了，我们曾经全盘“西化”，也曾全盘“苏化”，皆是邯郸学步。

当代已经不是单边主义时代或者全盘西化时代，起码不能要求别人也跟着目光短浅地哈美哈欧哈日哈韩。

　　这意味着，在后殖民时代的“文化帝国主义”(cultural imperialism)[28]不可怕，怕的是某些人自己丧失了自己的中国立场。这个时代太过喧嚣，真正的声音是“大音希声”，需要寂静之中才能凝听;真正的看不是雾里看花，而是在尘埃落定中看“事情本身”;真正的思想不是仅仅挪用就可以了的，而是在体会他者意义的同时，在他者生命缺失之处生长出自己的生命。

说到底，多元时代不是求同(那是现代性时代的神话)，而是求异，尊重差异性。

　　在全盘西化“抄袭”的终点，是我们重新“发现”东方的开端。换言之，我们已不再是饥不择食的拿来者，而是在有选择地继续拿来的同时，主动在理论旅行和文化互动中进行“文化输出”。我想说的是，20世纪初我们要“全盘西化”地“拿”，21世纪我们要把我们的东西“输”出去。人们会有疑问：我们有什么是好东西?难道中国有足够的优势输出文化吗?我近年来提出的“文化输出”理念，不是说中国文化要比西方的好，而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”，不然中国人就只会不断地听“他者”的，只能听第一世界的权力话语而没有发言权，在文化上成为永远“沉默的一群”。

　　自现代性以来，西方文化对东方传统文化和中国古文明确实产生了很大的冲击，这是在坚船利炮之后的西方制度进入和文化改组。西方政治经济文化的高势位使得中国文化处于弱势，在落后挨打的“刺激-反应”模式下，中国文化开始西化式的现代化，这在当时是没有办法的办法。但是，今天我们有可能重新反省这一百多年的文化拿来史，并且对中国文化正在不断西化的态势加以反思，使中西文化不再是侵略与反侵略、冲击与反冲击、拿来与对抗的二元对立，而是逐渐形成从拿来主义到文化输出主义，从文化抄袭到文化独创，从文化误读到文化理解，并且通过自己文化精神场域的廓大和提升，使西方逐渐学会认识并接受他者的文化。

　　在中西文化交流史上，中国有着巨大“赤字”，使人不得不陷入深思。[29]然而，我清醒地意识到，21世纪我们仍然要继续大量“拿来”，但必须弄清拿来之后怎么办?换言之，我们坚持“拿来”，但是不再满足于拿来。我主张在“文化拿来”中坚持“中国文化输出”。因为“拿来”从本质上说仍然是急功近利的，这在科技层和制度层上可以立竿见影，但在文化层和宗教层却冲突迭起。我坚持认为，在最初的挪用套用之后，必须有自己的创造性输出，否则这个民族就会丧失真正的精神生命力。[30]

欧阳中石

　　30年前的中国教育界还没有“书法专科”，即便国家教育主管部门也没有把书法当做一门学科看待，认为它是隶属于美术教育的一个小小门类。那个年代的书法教育，只是在个别有师资力量的院校存在，当时，中央美术学院和浙江美术学院有书法学科，但是并没有向全社会广泛招生，也没有连续地办下去。

　　欧阳中石作品

　　欧阳中石先生调入首都师范大学之后，凭借他个人的魅力与能量，加上他执著的精神，终于在高等教育领域挣得一席之地，开创了正统的书法教育学科，于1985年举办了“中国书法艺术专业班”。当时是向全国广泛招生的，学制是脱产两年。于是，一些没有机会获得学历的、来自全国各地的四百余人进京赶考，录取93名学员。之后，大专班的办学一直延续，直至招收首批书法研究生。继而，招收博士，再后招收博导。以欧阳先生为核心人物的首师大，书法学科的建立是划时代的。它不仅填补了书法教育的空白，同时也为书法这门学问的社会地位的提高做出了很大贡献。

　　在“中国书法艺术专业班”纪念创办30周年并展出学员作品之际，本刊记者康守永对欧阳中石先生进行了访谈，记录下了他的办学甘苦和教育心得。

　　一、书法“黄埔一期”的文心打造

　　康守永(以下简称康)：早在2006年的时候，我们《中国书画》杂志曾经专访过您，谈到您的书法教育。这是我们出版的作品集。

　　欧阳中石(以下简称欧阳)：(先生戴上老花镜，拿出放大镜)哦，出得不错。这里还插有我的画，哈，这个梨子把儿的用笔还是向齐白石老先生学的。你们从哪里找的?

　　康：这都是我们杂志里的内容，这个栏目的访谈介绍一般比较丰富全面。

　　欧阳：这些内容都比较少见了，一般的出版物上都没有。

　　康：今天的书法教育可谓如火如荼，所以想继续聊聊书法教育。首都师范大学1985年入学、首批接受正规书法教育的书法大专班的同学们，正在举办30周年纪念展。他们被视为进入高校正规书法教育的“黄埔一期”。这也是中国书法现代教育史上的一个标志性事件。

　　欧阳：是的，是“黄埔一期”，值得好好纪念一下。

　　我们开始建立的时候很艰难，好多同学没有学历。有的年龄也很大。不容易。主要是受“文革”的影响。当时基础条件不行，人手也紧张，所以起步还是很艰难的，大家文的武的都得干，这是一个大的困难。

　　当时我们需要立足我们的学科，就请了好多外面的专家来给我们的第一班讲课。现在那些讲课的人好多都不在了，我只知道有一个人在美国，叫张充和，张家四姐妹之第四位。现在这个女同志在耶鲁，她应该都102岁了，当时讲过课的专家里面最年轻的都102岁了，真了不起。

　　我想，当时这些同学能不能集中在一块上课都是个问题，相当不容易，我们在学校里也很艰难，上课的教室在棚子里面，一会儿在这儿一会儿在那儿。现在有个办公室了，过去可没有。

　　毕业留影

　　康：很艰苦。软件硬件都不行?

　　欧阳：是的，很艰苦，软件和硬件都不行。不过有一点，就是这些全国的名家能够在北京落脚的我们都想办法都请来上课。这些人也都来，不会因为我们是首都师范大学一个书法班就不来，他们来了都认真讲过课，这点也了不起。可见咱们中华儿女还是容易抱在一块的。

　　康：喜爱书法的人多，都希望书法能够有一个大的发展。您曾提到沈尹默先生在现代教育中比较早地提出了书法教育，其实就书法教育来说，我国应该是有历史传统的，比如从孔子兴私学到汉代书学教育，都可谓书法的正规教育。

　　欧阳：孔子兴私学将“书法教习”列入“六艺”，是成为一个学人的必修课。正规意义上的书法教育应该从汉代算起吧。东汉的汉灵帝设立了个“鸿都门学”，让书法教育从“书写教育”中脱离出来，成了一种独立的艺术教育。还有一点，东汉时期出现了纸张，对书法艺术的发展也有推动。这都是很不简单的，但是随着科举制度被废除，它也就跌落了，而且也受到社会上尤其是西方的许多影响。比方咱们的汉字，有人在“五四”时期就提出来“汉字不灭中国必亡”。哪有这样的理论?事实上我们的汉字越来越发展，虽然经过许多曲折的道路，但是它还是在发展中。

　　康：您的哲学专业学习背景，似乎和从事书法教育距离还是比较远的。怎么走上这条路的?

　　欧阳：我到首都师范大学来担任的工作是什么?是语文教育研究和逻辑教学，应当说距离不远，我也很高兴，我算归了队了。这是好事啊。我们的校领导发现个问题，发现韩国、日本到中国来谈到书法问题都谈到教学，我们却没有这方面的教学。校领导就说也应当考虑考虑这个问题。

　　其实，前人早考虑过了，历史就不说了。从20世纪30年代初沈尹默就在北大提出了增加书法课，结果没通过。潘天寿先生、陆维钊先生在南方的美术系里也增加了书法课，但是也很模糊，教了研究生也不知道是什么学科的研究生，学科归属不清楚，但是应当说我们的前辈做出了他们的贡献。

　　我们的校长提到我们作为一个师范学校要是不承担这个责任不合适。校长对我说，你念过私塾就你来考虑吧。这样我们几个，我的教学科学研究所，我们的陶凤娟、张月元老师每天晚上跟我来谈这个问题，我们要建立一个书法专业。在这种情况下我们就招了第一班的学生—1985年的那一批，现在都是白头发了，但都很有成就。当时他们受“文革”的影响，没有很好地读书，正需要来补，因此我们就开始了。

　　所以，这样我们前人有给我们走出来的道路，我们接过来这是我们的责任，就开始了。我是一方面开始教学，一方面我也认真学习。

　　康：您自己的书法学习过程是怎样的?

　　欧阳：我上学念私塾的时候，白天上午就是读书背书，下午就是写字，写完大字写小字，写完小字写大字，一直写下去。

　　康：这个过程奠定了您对书法的钟爱。说到书法教育，当年首师大是不是有个政策，不允许自己学校的学生考你的博士?

　　欧阳：不是，那个时候我们先办大专班，从大专班以后办成本科班。办成硕士班后，再办成博士班，一步一步走来的，所以在走的路上全国各界学者都非常赞成，认为“一定要办个硕士班”，“一定要办博士班”，所以在我们这里就都办起来了。

　　国家管教育的领导、国务院学位办的同志都有这样的共识，非常了不起。我特别记得当时学位办里有位管理我们艺术门类的同志叫赵枫，他当时还是中国音乐学院的院长、书记，河南项城人。他说办书法博士班他双手赞成。全国都对我们有这么高的期望，我们不好好办能对得起谁?

　　康：为什么当时有这么好的氛围?

　　欧阳：应该说这是蕴藏在中华儿女身上多年的力量，只是没有提出来，一旦提出来大家就都拥护。所以我说不是我有什么特别的能力，只是我做了大家希望做的工作，所以我感谢大家。

　　康：但是我觉得有意思的是，您的书法教育不仅仅局限在大学，比如从您编的教材看，从小学到大学，从博士到博士后，都有。

　　欧阳：20世纪80年代初，有两个社会大学，都是业余的函授学校，一个叫中国逻辑语言函授大学，一个叫中国书画函授大学。在逻辑语言函授大学里，我是逻辑教研室的主任;在书画函授大学里我是书法部部长。不同的领域我都参加了，都应当跟着时代的需要走，我都跟上步伐了。没有什么特殊的，我都是跟着走，社会哪里需要我我就走到哪，我个人没有什么特殊的想法。

　　康：回头看1985年的书法“黄埔一期”，成长起一大批卓越的人才。

　　欧阳：的确成长起一批人才，他们很了不起。

　　康：这个班的特点是什么?

　　欧阳：最大的特点是大家来自四面八方，来自各行各业，大家在攻读书法的问题上都有一致的想法。还有一个特点，就是年龄大。

　　开班那天，当时有一个同学这样说：“我看我是最大了吧，四十多，快五十了。”旁边一个同学站起来说：“你多大了?不到五十岁?还小孩呢，我都已经超过八十了。”当时底下还坐着个人，是北京工业大学的一位总务长，也来学习。真正是来自各行各业、各个领域、四面八方，从这一点上可以看出来，通过正规的书法来教育学习书法确实是大家向往的道路。今天更是证明，我们这样一路来走是正确的。

　　康：您的书法教学效果之好，我觉得学生的评价最有说服力，比如，严肃认真，幽默风趣，和蔼可亲，一丝不苟，诲人不倦，有的评价说“恩同再造”。作为老师这是最高奖赏了。

　　欧阳：我很惭愧。

　　康：书法“黄埔一期”的班长白煦老师给我讲过一个例子，说班里面有一个同学得白血病住到人民医院，为了帮助他治病，您每个月都要送他一幅作品。这样的师生情谊很感人。

　　欧阳：应该说是全班同学都在帮助他，甚至大家轮流给他值班。这是一个团结的集体，比如大家外出采风，半路有人病了住在医院里，大家也都是轮流看护。大家觉得都是为了一个事业，好好干就是了，没有什么私心杂念。想当年刚开班的时候，住的都是临时搭建的棚子，晚上四面八方进风，学生就在里面坚持着，太不容易了。

　　康：在30年中成长起的这一批书法家，他们的展览聚会在一起也不容易，您有怎样的期待?

　　欧阳：我很希望看看大家的字，看看大家的人，这么多年了，九十多个人现在能来的也就六十多个。30年的变化，黑头发的都变成白头发了，白头发的都变没了，大家见一见也会有非常大的安慰。当然还有让人非常难过的地方—有的人已经不在了。

　　康：很多学生听说您展览那天要全程参与很高兴。

　　欧阳：我当然要参加，我得跟大家生活在一起。正好现在我们学校的校庆让我写句话，学校是60年校庆，书法院是30年，我写道：“花甲半花甲!”校庆院庆，值得一说的是老师，各行各业的老师多了不起，他们上要对得起前人，下要对得起后人。老师给我们讲这么多理论，可惜许多老一辈的老师，我们想学都学不来。

　　康：社会上应该有一个公认：您继承得好，又传播得好。

　　欧阳：没有，做得很不够!

　　康：从这一次的展览就应该能看出您的书法教育确实见成果了。

　　欧阳：要走歪道的不见得没有，我不敢说。

　　康：也有走歪道的，什么人都有，但是总体上是值得肯定的，所以我们也期待这一次看到中国第一个列入书法专业教育的展览成果。

　　欧阳：当然希望这样。应当说，许多同学在全国各地各种岗位上都获得一定的位置，取得一定的成绩，很好。

　　康：您在书法教育的开班之初就提出“书面文心”，强调里面要有文的东西，文化含量。这应该是您书法教育的核心思想。

　　欧阳：我们不能拿着一张写成的字就叫做书法。作为一幅书法作品，“文心”是内核，“书面”只是表象，具备“文心”内质的“书面”才能成为完整意义上的书法。但“文心”是需要培养的，教育实际上就是促进“文心”培养的过程，甚至包括从持身到节操、从学问到阅历、从气质到感情、从文采到笔墨等多方面，都要下工夫。

　　总的来讲，要把书法当作一门学问来研究，而构成这门学问的核心是中国文化，要力求从文化的视角揭示出书法史的发展动因、规律。正因为这样，我就不是太主张着着急急地创作。在没有真正地掌握书法的传统精华和规律的时候，忙乎“创”是没有出路的。

　　从这个角度来说,这也应该是当年开办书法大专班的意义。

　　康：所以，您把“文化”作为书法研究院的定位?

　　欧阳：是的。我们曾经考虑过成立“书法艺术研究院”，最后还是定为“书法文化研究院”。把“文化”提取出来，用“文化”二字来定位书法研究院，内涵就丰富多了，方向就不会错了。

　　二、“书面”焕采的功夫历练与哲学视野

　　康：从您的书法专业初创到今天，国内书法教育发展的局面还是比较可喜的。北京师范大学做了个调研发现截止到目前，全国招收书法专业本科生的高校已经达到了九十多所，遍布了22个省。

　　欧阳：而且党中央提出来从小学三年级开始就学书法，这样社会书法教育对书法教师的需求量就更大了。可是我们的老师远远不够。大家都意识到我们面临的任务，我们应当更加努力了。

　　康：但是这90所院校中招生的数量差别很大，有的能招120人甚至更多，有的只招4个人，这个局面您怎么看?

　　欧阳：我想跟当地客观情况有关，有学生的问题，也有老师的问题，招上来了没那么多人教怎么办，这都是问题。

　　招考现场

　　康：搞不好教不到位还可能引向弯路。

　　欧阳：有这个问题，所以大家都很担心，不少地方上课的老师就是语文老师，大家很自然觉得语文老师就该讲书法，但是他没学过怎么讲，这是个严重的问题。

　　康：关于书法学习，您有一个观点说书法是学出来的不是练出来的。

　　欧阳：对。书法的背后是学问。要琢磨，靠死练是出不来的。学习书法是从内容上开始的，对汉字的认知和汉字的表现要分清楚。必须要先认字才能说写字，而我们不认识它就写不好。这是学文化的第一步。至于怎么写、怎么表现不是光求艺术性，更重要的是内容，内容决定形式。我常举两个例子，比如“母”字。女人都有孩子了，好办，突出她已经能够喂孩子的特点，“女”字上点上两个乳房，这就成了母。汉字太了不起了，太形象了，而意义又那么清楚。男的没法用形象的画表达，但他最大特点是种地，古代时候就是这么认为的，在田地里用苦力，所以“田”字下边加一个力字，这是男的特点。太妙了。中国汉字表面复杂，不是简单一看能懂的，但一分析都懂。汉字包含的内容太丰富了，它能展示的问题也很深刻。这充分说明学习的重要性。所以我说我们要好好研究我们的汉字，要精研，书法学习也要这样。

　　康：您倡导“精研”得之于孔夫子吧?记得您对《论语》“学而时习之不亦乐乎”的“习”字的解读是“精通”，而常则以“温习”解。

　　欧阳：过去“习”有“精通”这个用法，这是我的私塾老师跟我说的。某一个人惯习水性，怎么讲?精通水，它的“习”是精通，一贯精通于游泳，水性他都懂。所以最好不要浪费时间，不要老“温习”去重复。我们要把前人取得的成果尽快拿过来。“学”这字多好呀，中间这是文，这两边是手抱起来，下边是个不知道事的孩子，孩子要把这东西抱住，这就是学。我们要理解前人的这些苦心。书法学习就应该走这样的路子。

　　康：您是怎么教学生的书法学习和创作呢?

　　欧阳：我承认我也是在一路学习中。我曾经给人写过类似的话说：在学习的时候要无“我”，要创作的时候就无他，没有别人，就剩“我”了。我现在认为这句话我说错了。完整的表述应该是：学习的时候是不要谈“我”，要看人家;创作时候也不要没有别人，应当把别人的拿来，把别人的好东西吸收，表现出来。所以在艺术上，如果单一强调个性或共性，哪一个也不对，要共存共在。如果你的书法个性中越具有共性越了不起。光谈个性就孤家寡人了，不行。

　　康：现在强调个性多一些。有的人字没练几天就开始强调个人风格了。

　　欧阳：是的。其实书法艺术要追求的就是个性，想抹杀个性是不可能的，但是我们要让个性里面包含的共性越多越好。我说一个很普遍的现象，好多人写到一定程度之后就开始往下跑，就是个性出来了。这个时候如果再追求些共性，吸收一些经典的东西往上追，就很了不起了。

　　欧阳中石作品

　　康：在对经典的吸收上，普遍提倡“笔冢墨池”般的临帖功夫，您似乎更强调对眼睛观察能力的训练。

　　欧阳：对，我们临习字帖，实际上是在锻炼人的两个能力：一个是眼睛能力，看得准;一个是动手能力，要能把它表现得出来。眼睛要看得准，手才能表现得准。临习不外乎这两个东西。

　　康：这个理念是不是从武岩法师那里来的?

　　欧阳：对。他是山东泰安一个寺里的和尚，能写字，我的老师就把他也请来给我讲。我第一次听到篆书、象形字，就是他给我讲的。以后我读了中学之后他就教育我可以多看少练，看完了以后一遍要成功。他是那么要求我的，但我不可能一遍成功。他说事实上谁也不可能一遍成功，但那是基础，在那个基础上改进，改不了几回就到位了。

　　康：是不是他故意把宣纸高价卖给您?

　　欧阳：是，他是成心吓唬我，让我不能随便乱画。他说这张纸很贵的，你要好好利用，抹坏了可是好多钱。事实上，我从家里带钱交给他后，随后他就会把钱给我家送回去。这是真正的好老师，他的目的就是督促我多看，力争“一步到位”。

　　康：跟他学了多久?

　　欧阳：不久，不是很久。

　　康：但是收获很大?

　　欧阳：对了，我觉得不在“多”上，在你真执行就够了。他给我讲一岁两岁的“岁”，他说别的我都不讲，我就讲“岁”的这个点，你看得不准所以写得不一样，好好看清那一点吧。“一点之师”啊。他这一句话，我一生都记着。

　　康：您的教育思想里面有个 “打圆心”的说法。您在不同的场合多次提到过，这是您的经验之谈?

　　欧阳：在学习书法的问题上，我特别提议要“打圆心”，就是抓住一点把它打透。什么是圆心?就是一门学问、一种事物的最紧要的地方，不能眉毛胡子一把抓。比如我们学习王羲之，学习颜真卿，学好过一个字没有?有的人常常犯这样的错误：学习书法好多年了，一个字也没有写好过，就是在埋头写自己的字。有的是临习了不少，但谁的也没学好。所以，你可以学多是一方面，但要抓住重点，如果你会打这个最中间的圆心，别的就都会了。

　　康：这叫抓主要矛盾。您是学哲学的，回到您的哲学思维上去了。

　　欧阳：所以我说我虽然没有直接去进行哲学上的教学，可是我实行的都是那道理。我哲学系是没有白上的。

　　我也常常把汉字提高到哲学的高度上去看的。汉字曾经被分成不同的部首，每一部找一个代表，比如木字边、草字头，列出来要有二百来个。这等于把汉字做了一个分类，这是人类认识上的大进步啊。比如康德把认识事物划出十大范畴，门捷列夫对化学元素进行了分类，都是了不起的贡献。我们把汉字分类不也是了不起的贡献?可以看出，我们祖先在认识事物上，早已达到了一个“类”的认识。在汉字的历史演进中，各类字体都在修改中与时俱进，我们对祖先的这种哲学思维感到自豪。

　　我们由研究汉字进而研究书法，哲学思维是不能少的。

　　康：您提出“作字行文，文以载道，以书焕采，切时如需”的16字“方针”很有影响力啊。

　　欧阳：你想“作字”是干什么的?是为了行文。而“文”是干什么的?是用以“载道”的，这是“文”的层面。再说写，“书”为干什么，就是要焕发出“文”的神采，而焕发出神采不是最终目的，最终的一切都是为了时代需要，要符合时代对它的要求。这个表述体现了我们学书的价值。

　　这16个字的核心是“文”。没有“文”，是一件可怕的事情。搞不好会文不对题。我讲过一个笑话，也是个真事情。我看到一个刚结婚的朋友家里挂了一幅字叫“但愿人长久，千里共婵娟”，刚结婚不是挺好的?我对这句话的理解是，苏东坡写给分别的人的，都活着，都长久，但互相之间你见不到我，我也见不到你。可是天上的月亮你我都能看到，咱俩虽然远隔千里，但能通过月亮沟通交流感情。这样的意思送给结婚的新人，这怎么行啊?还有个例子，是一个饭馆，叫“归去来兮”，那天正好作者也在我身边，我问他什么意思。他觉得我怎么文化这么低啊，“归去来兮”，不就是“回去再回来”吗?你瞧瞧，要是没有“文”，没有内涵不说，还会把意思搞拧弄错闹出笑话。

　　有正确的能载道的“文”了，再用书的办法焕一焕采，就有意义了。

　　书论课堂留影

　　三、“切时如需”的书法文化价值攸归

　　康：最初您的提法好像是“赋以生机”，不是“切时如需”。

　　欧阳：我自己也在不断修正自己的一些观点。“赋以生机”作为书法的目的还显浅了点，而且说生机也不容易理解，再者与“以书焕采”也有某些意思重合，不如“切时如需”，切合当时的具体需要和情况更有价值。注意不是实在的“实”，是时间的“时”。

　　康：有没有笔墨当随时代的意思?

　　欧阳：有，当然就是这个意思。

　　康：您在很多场合都强调书法不仅是艺术，光说“书法是一门艺术”有点太狭隘。

　　欧阳：是的，太狭隘了。必须把文化摆在第一位，“书”是解决文化问题，不光是艺术。咱们就说“文化”吧，字典的解释说文化就是社会历史上所创造的精神财富和物质财富的总和。为什么说总和呢?“文”当什么讲?《易》里说得很清楚，“物相杂，故曰文”。看看“杂”字，原来是这么写(欧阳先生示范)，繁体字一旁是个金文小篆的“隹”字，好像一个“鸟”。它在树上非常美，就像人们穿着各种颜色的服装一样，叫美。这种“杂”的情况，五色成文而不乱，有章法了，这就叫“文”，也就是说，文是美好。

　　而从杂这开始，繁荣，为什么从繁上开始，因为单纯一个不行。

　　我们盖个房子开辆汽车也是为生活上的行动上的美，一切都为了美—这样就有了文化。用美来化解的一切，一切都让人走到美的程度上，叫美化。文化就是一切，不管是生活、不管是思想，都走向美的文化。

　　康：书法也要走向美。

　　欧阳：是的，都要在生活之中走向美。前些天，中国文字博物馆(安阳)有人来找我，他们想出一套书，需要给起个总名。我想了半天，想到两个字—文字。文字是一切的结晶，这些变成美的东西都落到文字上，在历史上存留下来的实物之外就是文字，所以我说文字太要紧了。文字是一切的结晶。说了半天落到文字上头，浓缩在那一个“美”字上了。

　　康：文字承载的东西太多了。

　　欧阳：太多了。什么东西它不承载?还有没有它不管的?没有!一切最后留下来就是文字。

　　康：我听到一个有意思的故事，当年您在金岳霖老师跟前学习的时候，他问什么叫“学问大”，您脱口而出说“就是无所不知”。他说您答的“不对”，应该指“能容”。是有这么个对话吗?

　　欧阳：是有。

　　康：其实包括做书法这门学问也是这么个道理吧?

　　欧阳：就是，这个道理都是通用于各类问题，都是一样的。所以我对人对社会的态度，我掌握一点：包容!我个人没有能力，所以也就不搞个展，不立传，不这里弄艺术馆那里弄艺术馆的，我也不褒贬。对社会上好多事我不表态，我有我的看法，顶多告诉我的学生。社会上的事我不介入，个人都有个人的想法、个人的追求，你否定谁也不对。……金先生与我的这些事你们都知道?

　　康：都知道。

　　欧阳：金先生人太好了。他教什么东西不是直接就给你说，他是启发你。他曾经给我出过一个联，我到现在还对不上。

　　康：什么对联呢?能想得起来吗?

　　欧阳：能想得起来，我老琢磨，到现在也没对上。他说“一切切切不可一刀切”。金先生给我出对联的时候就说：“你人调皮也聪明，但是我相信我出这个联就对不上。”我的确一直没对上。我有一天写过一篇文章，我说为什么凭我这“聪明”劲儿还对不上呢?原来他出错了。

　　康：您认为上联出错了?

　　欧阳：对，他给我出错了，这个题，一切都不能一刀切，有的就得一刀切，对不对?好多不能“一刀切”，但是有时也有可以“一刀切”的情况，所以他给我出了个错题，我没法对。

　　康：因为这个太绝对了，世界上没有太绝对的事。

　　欧阳：应当“切切不可一切一刀切”，我过去有篇文章专门写过。

　　康：我觉得您从他身上学到很多教学方法。

　　欧阳：对，他的教学方法太棒了。

　　康：您现在在书法领域思考的主要问题是什么?

　　欧阳：主要问题就是大家怎么样能有代表我们时代的东西出来。昨天有学生给我拿了一本书，是海关的一个同志的作品集，最近搞展览用的。我一看，就觉得，第一我承认你的字写得很规范、很好，第二你写这个内容太好了，是习近平同志的一个很重要的讲话。为什么我说好呢，好多人也写小楷给我看，都是写的《般若波罗密多心经》，而把这么好的学习材料写下来的不多，所以我说这太好了。

　　康：这就是您的那句话：“切时如需。”

　　欧阳：对，文以载道。

　　康：海关的这位同志写得还不错。是不是证明一条，学书法不见得非得进校园?

　　欧阳：写得不错。人家不是专门搞书法的。学书法嘛，校园是我们第一个阵地，但是在哪里都可以学。

　　康：您说自己是一个“半外行”，您除了谦逊之外是不是也有所指，指您没有专门进校园学习书法?

　　欧阳：我没有专门学过书法课，那个时候没有这个课。我的大学专业是哲学，当然就顾及不上书法了。但80年代初北大需要我去，科学院需要我去，都有我的任务，但都没写字的任务。

　　在首都师范大学教了语文教学研究和逻辑课后，我觉得很满意了，又让我开始搞书法。我想这是任务，不搞不好，我回想小时候怎么学的，跟哪些老师学过，在学校里也开始向大家学习，才搞起书法来了。

　　我现在更加深刻认识到我们中华文化最低层的基础就是汉字，我们的书法就是对汉字的书写，这是最大的问题。在人们的思想交流中最直接的是语言，但是语言要受时间空间的限制，“记录”下来就没问题了，没有时空限制了，但是记录什么内容?如果记录的是声音，那只是语调，而我们中国的文字记录的是形象，事物的形象，事物之间的关系，太高明了。应当说，汉字是中华儿女向全世界提供的一份厚礼。叫文字的就只有我们的汉字。

　　所以我觉得作为一个中华儿女太有幸了，太了不起了!我们不能不继承先辈给予我们的这份遗产。我们的文字“记录”的是事物的形象，在现在日本的长途汽车上、船上都挂着书，有人坐车、坐船了，想消遣都拿书来看，不管来自哪个国家的读者看了都很高兴。这是哪国文字?写的是日文还是英文?我打开一看，不是文字，是画!这些画面画的是事物形象，可以成为不同国家之间沟通的世界语言。我想我们的汉字就是画，是高明的画，太了不起了。所以我说我们的汉字研究要很好地推广。

　　欧阳中石作品

　　康：金岳霖先生是您的老师，您从他身上受到什么样的影响?

　　欧阳：逻辑的严格要求下他是一丝不苟的，不光他这样，我见的这些大学问家都这样，季羡林先生，张岱年先生，冯友兰先生，周礼全先生，许多先生我都赶上了。我很幸运的是我在北大的时候，1952年来了个院系调整，全国的哲学系都变革了北大，所以全国各大学院的老师、学生都来了，因此我们见到了全国的教师。可以说很侥幸使我们能见到全国这些有名的教师。

　　康：您是第二届“兰亭奖”的“终身成就奖”获得者，还获得了中国艺术研究院第一届“中华译文奖”的“终身成就奖”。现在回首您走过的路有什么遗憾吗?

　　欧阳：我少无大志，从来就没有什么宏大的想法，就是个普通的学生，上一年级就念一年级，二年级就念二年级，将来干什么不知道，也没想过。但是，我见着什么都喜欢什么，所以我说少无大志，见异思迁;我也不务正业—我得说说为什么叫不务正业。我从上到要读大学了才知道应当人要有一个专业，有一种专业叫哲学—它包罗万象，所以我就上了哲学系。到了哲学系里面我选定了逻辑学，我是专门研究逻辑的，但是我大学毕业了，当时的逻辑受到苏联的影响，认为是形式主义的逻辑，被排斥，因此不能开逻辑课，我就教了数学。

　　我是从1935年开始念小学的，念到1937年抗日战争，回到农村就念私塾，又念两年再回到济南读小学，小学两年毕业了又考入中学。初中毕业再念完高中，国内解放了。当时火车不通我哪里也去不了，只好回家教了小学。

　　从教小学一直到教中学、教大学，直到教博士后，我教了人生学习的全过程。所以我没有离开过学校，可是我的好多同学都是许多方面的高手，我最后还是个教书匠，做的事情很平凡。

　　回想起来，问遗憾的是什么?我遗憾我作为一个教书匠教得不好。但我的好多学生都很了不起，他们的了不起证明一个问题：教学活动太有意义了。我遗憾的就是教得不好，没有让更多的学生都了不起。

胡抗美

　　书法的情感与形式——胡抗美访谈 张公者(以下简称张)：内容与形式是艺术创作一个永恒的话题。在艺术创作中，把内容放在主体的观点占大多数;而把形式作为艺术创作至为重要位置的观点也同样影响很多艺术家。

　　胡抗美(以下简称胡)：情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题。由于历史的和现实的原因，人们普遍将书法的内容与形式截然分开，并且认为内容大于形式，高于形式，甚至决定形式。

　　在书法艺术缺乏应有的门坎的情况下，这种认识更加普遍，凌驾于形式之上的内容被各种各样的所谓的书法家具体化为哲学、文学、文字学、考据学……谁谈谁就占有精神的制高点，就有批评的话语权，以至于谁要谈书法的形式问题，点画如何?结体如何?章法如何?谁就是自我放逐、自我边缘，自甘“堕民”。所以，形式探索乏人问津。书之盛莫盛乎今，书之废莫废乎今!

　　张：书法艺术相比其他艺术门类有其独特之处。它是书写文字的艺术，自诞生之初至今日，都与文字、文学紧密捆绑在一起，很多人便理所当然地认为书写的文字及其文学内容就是书法的内容，这几乎是人们的一个普遍误解。

　　胡：沈鹏先生对此曾作过精辟的论述，他说:“书法是纯形式的，它的形式即内容。”我认为这是对书法本体的定位。既然“书法是纯形式的，它的形式即内容”，那么，我们需要对书法形式下一个定义。我认为，书法形式就是笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白，笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上，特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

　　另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合，结体与结体的组合，字的组合，行的组合，区域的组合，直至笔墨与空白的组合。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富，希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一个手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这个手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1+1>2，整体大于局部之和。1局部+1局部≠2局部。首先，一旦局部与局部处于相加的时候，局部本身的价值已经远远大于原来的那个局部。其次，更重要的是局部与局部相加以后，其和不仅大于加数与被加数，而且收获了神奇的关系!

　　张:您在定义形式时，首先讲到了笔墨和空白的造型，我想笔墨造型和空白造型的内容是极其广泛的，书法家在进行书法创作时，把这些内容梳理清楚了才有艺术追求的自觉性。

　　胡:我大概理了理，笔墨和空白造型主要有以下几方面：

　　第一、点画的造型

　　书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成，书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化，有粗有细、可方可圆，或者中锋和侧锋等等。它们造型不同，审美特征也不一样，其表现性如同音乐中的音色。一般来说，点画的粗细类似音色的高低，线条越细，音色越高，嘹亮清脆;线条越粗，音色越低，浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔，内擫的点画边廓方折，棱角分明，骨力开张，有冲击力，有刺激性，视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转，“存筋藏锋，灭迹隐端”，视觉效果含蓄、温和、圆浑，偏于阴柔。

　　第二、结体的造型

　　结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究，尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等，虽然表现形式不同，但是就其共同点来说，都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立，“排叠法”将上下部分的轴线左右移挪，“朝揖法”将左右部分的轴线相互倾侧，“向背法”将左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力，然后通过组合，使它们相互抵消，达到平衡，例如“排叠法”将上下部分轴线处理成“<>”形或“S”形，感觉上仍然是直的。“朝揖法”将左右部分处轴线处理成“/\”形或“\/”形，感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势，洋溢着力，就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样，虽然是静止的，内部却蕴含了巨大的能量。

　　第三、字组的造型

　　当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时，过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作，最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白，一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时，上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距，左右两字连成一片;要纵长造型便缩小字距，上下两字连成一片。根据字距行距的疏密，可以制造各种各样的字组，并且由此调控章法的局部形态和相互关系。

　　第四、行的造型

　　行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短变化，一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中前面的字小了，后面的字要大;前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓“无一黍米不曲”。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法，也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。

　　第五、区域造型

　　传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系，必须要有大小、方圆、长短等各种各样的形状，因而也会产生各种各样的表现力。大致来说，有尖的、方的和圆的，不同的造型给人不同的视觉感受，角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，情绪偏温和。

　　第六、墨色表现

　　宋代书法家讨论点画的审美标准，在“筋骨肉”之上，增加了血，血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨，发挥墨色的表现力。但是，古代书法强调写字，书法作品作为读的文本，墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内，没有重大突破。今天我们从图式的角度切入，打破写字概念，就使墨色的表现范围更加广阔，表现方法就更加自由，表现形式就更加丰富。

　　我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用：一是营造立体感，作品通篇的立体感来源于墨色变化，一般而言，枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉，浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果，给人的心理感觉是立体的，有层次的。二是增加抒情能力，浓墨笔沉墨酣，富于力感，能表现雄健刚正的豪气，当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴，淡雅空灵，能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨，苍古雄峻，与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实，虚实相生;若有若无，如佛家说的“妙有不有，真空不空”，极富表现力。

　　——节选自《中国书画》杂志2012年03

  关麟英蒙古族，1940年生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。修业本科五年，师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、黄均等前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。

　 作品《惠风和畅》参加由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会共同组织的“2008奥林匹克美术大会”(OLYMPIC FINE ARTS 2008)(中国国际展览中心)。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉收藏。

　 1990至1991年访问前苏联，1997年赴台湾进行文化交流。

《知己》 148×81cm

　　艺术——人类心灵的万花筒

　　尊重自然与模仿自然

　　人的念头和欲望生於“心”。归结到言行，来满足人们无穷尽的心理需要。人类的艺术活动不例外地是为满足人们的心理需要而为。艺术品审美享受带来的精神愉悦和追求心灵解救的感受始终贯穿於艺术活动的全过程。观赏艺术品的人也同样地由于对艺术品审美价值的感动而获得了与艺术家相同的审美愉悦。这样的艺术家“状物传情”的艺术活动，沃林格称其为“移情冲动”。“移情冲动”的艺术创作模式是艺术活动中最常见、运用最广泛的创作模式。在中国传统绘画中，艺术家对人格(心理因素)的关照要胜过对艺术技法的注意，把“人品”视为艺术创作第一位的东西。郭若虚在《论气韵非师》一文中称：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。恽南田在其《瓯香馆画跋》里指出：“痴翁画，林壑位置，烟云之气，皆可学而至，笔外别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。”(痴翁，即元·黄公望，大痴道人)。人类艺术心理的多样性，在艺术创作中又表现出另外一种情形。艺术家为了摆脱对外部世界纷繁复杂、变动不居给心理带来的压力和恐惧感，摆脱对尘世的感知，摆脱生命在外物中赖以生存的种种细节，从而对外物做直觉把握。在这种非理性状态下创作的艺术品当中很少甚至找不到与外界有关联的迹象。艺术品的整体式样呈现出一种安定感。这个艺术品的形式是无条件的、永恒的形式。在这个艺术形式中，艺术家获得了心灵慰藉、找到了心灵栖息之所。满足了艺术家的心理需要。

　　中国传统绘画提出“物”、“我”两忘的论点，而沃林格把这种艺术观称之为“抽象冲动”。这样的艺术心理不值得人们去大惊小怪。因为人类多元的艺术心理溯源于外部世界的纷乱和无常，是造成艺术心理多样性的根本原因。这就对艺术品审美价值的评判不可避免地给艺术品观赏者和艺术评论家带来困难。艺术品审美价值的多样性，使我们在对其评判时，难以拿出一个划一的准则。“艺术”“英文”“ART”直译为“诡计”“骗术”“艺术品”等。“艺术”俄文“искусство”，直译为“人工”“人造”，如“искусствEнный cTAp”译为“人造卫星”。什么是艺术，社会不同阶层的人们对此有不同的认知和解释。人们错综复杂的心理因素制约着人们的审美价值观。在艺术品审美价值不可划一的同时，令人惊讶的是，大多数人对艺术品的观赏实际上却又离不开一个占据绝对优势的对艺术品审美价值评判的总的心理状态。即艺术创作似乎应以对外物精准、细微的描模为其本能。对外物的模仿越逼真，则认为艺术审美价值越高。像真的一样，则被认为是艺术家创作艺术品的最高目的。人们会对一幅生物课挂图赞叹不已，而对那些现代艺术品不屑一顾，比如毕加索、夏加尔、康定斯基等人的作品。在常人当中，他们普遍认为把对外物精准的描模当成是艺术创作的根本目的。这些人本来就不懂艺术，持此观点是可以理解的。而在美术界，却有这样一批人，他们抛弃了艺术品的内容，对现实没有真情实感，更谈不上真正的感动而在那里用手不停地玩笔墨、翻花样。这个花样玩腻了，又去玩别的花样。他们的作品不管是哪种花样，都是千篇一律，一万件象一件。他们认为这就是艺术，并为此而津津乐道。而且常以“大师”自居。实际上，在艺术面前，正真是一批十分可怜、可悲的对艺术无知的人。

　　亚瑟·叔本华在其《心灵咒语》(北京联合出版公司)一文中指出：“艺术作品这一基本思想，其在人们头脑中的形成过程被称为“Konception”(受孕、观念、构思)。这一认识是十分准确的，因为艺术作品”观念”、“构思”的形成与人出生的受孕十分相似，都是很重要的。并且，和受孕一样，除了时间上的需要，还要具备机缘情感。所以，那些寻常的客体不停地与主体融合，前者就好像男性的身体，后者就好像女性的身体。可是这种媾和只有在机缘巧合的刹那，碰到合适的主体，才会孕育成思想的胚胎，到了那时，一个新的、独一无二的思想就产生了”。这个联想非常恰当地体现了艺术品产生的原因和过程。也是中国传统绘画“情景交融”、“状物传情”的基本含义。没有内容、没有注入情感的笔墨可以说等于零。“我们看到的艺术品所展示出的只是事物的形式，倘若这一形式可以从多个角度完美全面地显现，那即是这理念本身了。所以，任何造型艺术作品能够很快将我们从个体的东西吸引至单纯的形式上，形式脱离了物质，就已使形式更接近理念。大凡造型艺术作品，都显现出这样一种分离，无论是绘画还是雕塑。因而形式与物质的分离即是美术作品的特点，引导我们认识事物的理念即是美术作品的根本目的。对艺术品而言，弱化物质而将形式表现出来，是最为关键的。艺术作品要非常鲜明地以此为目的。由此我们也就知道为什么蜡制人形无法达到美学的效果，就美学意义上说也称不上艺术作品，尽管它们作工巧妙，甚至比优秀的绘画或雕塑更易让人产生幻象，足以达到以假乱真的地步。假如模仿实物达到乱真的地步是艺术的根本目的，那么蜡制人形可称得上是第一流的艺术品了，它似乎不仅提供了形式(即形状)还一并赋予了物质(即材料)，也就使我们产生了幻觉，以为眼前所见就是真正的实物了。然而如此一来，这种蜡制作品就不会像艺术品那样，将我们从只存在一次的永不复现的事物(即某一个体)，牵引至那永恒地无限次存在与无数个体之中的事物(即形式)或理念;与此相反，蜡制造型作品显然是把个体本身(即只存在一次，就永不复现的东西)提供给我们。但这些形象又缺少那赋予这匆匆即逝的存在以价值的东西(即生命)。正因为此，这种看上去像僵尸一样的蜡像会令我们感到毛骨悚然”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)。艺术创作中的自然主义与“越逼真越有价值”的论点有着千丝万缕的联系。但自然主义又不同于对自然的纯粹模仿，它只是在艺术手法上，在艺术品的整体式样上有模仿自然的成份。自然主义艺术看上去也很逼真，但这并不是说由这个自然主义艺术创作模式创作的艺术品就不存有艺术家个体主体意识的主导性。问题的关键不在于艺术家是否在模仿自然，而在于艺术家怎样地去模仿自然。在自然主义艺术品中，我们仍然可以清晰地感知艺术家的审美观念。在自然主义艺术家那里，艺术家在严格地、充分地尊重自然外物，但绝不是外物的俘虏。自然主义艺术家只是在艺术手法上，对需要重点关照的自然物给予了精细的、真实性较强的处理而已。在自然界中，那些处于自然状态的物体并不天然的就是艺术家心目中那种具有诗情画意的对象，只有它们的生命运动形式呈现的生命内涵才有可能引起艺术家的注意，成为艺术家移情其中并给以描写的对象。“临春风思浩荡”、“望秋云神飞扬”就是“心”与外物的共鸣。这表现出外物的生命内涵与艺术家的精神向往在信息频率方面同步而共震，获得共鸣。自然主义与对自然纯粹模仿的不同点，用沃林格的话说就是：“自然主义并不是指要人们忠于其外表形态去表现客体对象，不是要人们抛弃对生命体的想象。自然主义是指唤醒对有机生命真实之美的感知，创造相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活的真实，而是对有机生命的愉悦。”这些话，可能有助于艺术品观赏者对自然主义艺术的认知;有助于打破把不假思索地对物体纯粹模仿当做艺术活动最高目标的错误的认识;有助于打破越真实地模仿外物就越有审美价值的糊涂观念;有助于提醒人们去注意艺术品中艺术家心理因素的存在价值;有助于艺术观赏者体味不同艺术品呈现的不同的心灵体验而提高艺术品观赏者对艺术品的欣赏能力，有效地感知艺术品带来的审美愉悦。

　　艺术品不单单只是会给人们带来快乐和伤感。我们不能把艺术现象混同于日常生活现象。不能把审美简单化、低俗化。艺术品给人提供的快乐和伤感是人们生活中习以为常的一般现象。这样的快乐和感伤可能只限于观赏者在观赏艺术品时的自我感受或为艺术品中的人或事而动情。似乎除了伤感和快乐之外，艺术品不会给人带来什么别的东西。我们看到，在很多时候，人们只要能够满足日常生活中的一般心理需要就够了。有时候，人们之所以热衷于某些地方艺术，如某些地方戏剧，因为无论从剧情、演员富有挑逗性的表演技巧以及富有刺激性的台词等，能够极大地调动观赏者的情绪，充分满足人们寻求刺激的心理。在这里谈不上艺术的严肃性和高尚性。至于说艺术可以陶冶人们的情操，一般人是不会去思考这方面的问题。就像不少佛教信徒那样，他们根本不想了解佛学，不想弄清楚佛教是建立在怎样理论基础上的宗教，只知道求佛办私事。把寺庙当成世间的办事处，把佛当做办事处主任。由于信佛起因不正，去寺庙里烧香拜佛，往“功德箱”里扔点钱，就以为佛会见钱眼开而有求必应。“人们也很愿意崇拜某种东西，只不过很多时候他们选错了崇拜的对象。而这要等到后世才能得到纠正。在这之后，这种最初是由接受过文化思想熏陶的群体所给予天才人物的尊敬慢慢地将会变质，就像那些宗教信众对于圣人的尊崇很容易蜕变为对其遗物幼稚、可笑的顶礼膜拜。就像成千上万的基督徒会崇拜圣者的遗物，但对于圣者的生平和教导却知之甚少。许许多多的佛教徒对于佛牙、佛骨以及盛放佛骨的佛塔、甚至僧钵、化石足印或佛陀栽种的圣树等都一跪三叩，但却没有打算去透彻地了解和忠实实践佛陀崇高的教诲。很多人张大嘴巴、心生敬畏地凝视着、打量着彼得拉克在阿尔瓜的住处，莎士比亚在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亚坐过的椅子、据说曾经囚禁塔索的在费拉拉的监狱、康德曾戴过的旧帽子和德累斯顿军械库留下的鞋子、歌德在魏玛的房子以及家具，连同这些名人的手稿。但是这些人却从来没有读过上述名人的作品。除了张大嘴巴呆看之外，他们做不出别的事情”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》北京联合出版公司)。在很多时候，在不少场合中，人们对艺术的赞许，也只有寥寥的掌声而已。由于艺术家之间无法相互替代，因此，这个由心理特征构建的艺术品审美价值与外界任何其他价值观不存在必然的联系。如果一旦有什么艺术审美价值之外的价值观介入到艺术审美价值的评判中来，那将会对艺术审美价值造成损害。更不可以用艺术审美价值观之外的任何一种价值观去取代属于这个艺术品的审美价值。有关艺术品是好的艺术品，还是不好的艺术品，是精细的、还是粗糙的，它们的存在价值只能用艺术品的审美价值来衡量。对艺术品审美价值的评判，要避免用民意测验的方式。我们应该客观地承认，而不是出于某种需要，在众多的人当中，真正具备审美能力的人并不多。即使如此，那些具备审美能力的人在审美评判的水平上也高低有别;参差不齐。在现实生活中，不少人处在顽固地只认可其五官能感觉到的东西。对观念性的、心理方面的看不见、摸不着的东西，不是盲目怀疑，就是狂妄地否定。特别是对人类的艺术现象，就更是知之甚少了。艺术是怎么回事,多数人在概念上仍然是一片模糊。但是，在艺术品中的“阳春白雪”和“下里巴人”又的确是存在的。“没有一个人会否认这样一种事实论美学，或者说，没有一个人会否认它的研究范围所具有的重要性。但是，那些审美价值问题——有关哪些艺术品具有审美价值，哪些艺术品不具有审美价值的问题——却绝不是这样一些研究所能够解决的。难道我们真的能够通过民意测验来确定究竟是达姆施塔特市的圣母像更有价值，还是德累斯顿市的圣母像更有价值吗?当我们在莎士比亚的戏剧中寻找审美价值的时候，我们所关心的，是当琼斯先生在阅读莎士比亚的作品的时候出现在他的头脑里的哪些东西呢?当他观看阿尔罕布拉(Al ha mb ra)的时候被激起的那些肉体感觉与审美价值问题的关系是什么?史密斯先生究竟是更欣赏丢勒呢，还是更欣赏拉斐尔?他究竟是欣赏古典音乐，还是更欣赏现代音乐?或者他也许把爵士乐看得比古典音乐和现代音乐更高?从了解那些六岁的儿童怎样体验希腊艺术，或者从了解那些已经二十五岁，但从审美的角度来看尚未成熟的人怎样体验希腊艺术的过程中，人们可以得出某些美学结论吗?”([德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》)。尽管如此，对艺术品审美价值的评判，很难避免地会掺杂着艺术品审美价值之外的形形色色的其他价值观。比如人们头脑中的那些世俗观念，那些由于某种利益需要别有他图的某些艺术审美价值之外的价值观。我们应该告诉人们，不要轻率地对一件艺术品做品头论足的事。我们应该做的除了认真了解艺术是什么、不断提高对艺术的认知能力之外，要对创作艺术品的艺术家的审美价值观给以尊重。这有利于观赏艺术品的观赏者获得在幻象中难以实现的心理愉悦和心理解救。这需要在对艺术品的真诚感悟中去获得。

《草原健儿》 136×68cm

　　随着情感跳动的艺术技法

　　对于构成艺术品形式感的艺术技法，既不能轻视艺术技法对创造艺术审美价值的意义，也不能过高地评价艺术技法对创造艺术品审美价值的作用。在艺术品感情式样的塑造中，艺术技法直接与艺术家心理特征紧密地关联在一起。艺术技法是构成艺术品双重生命形式(即“我”“之”“心性”与“物”“之”“灵性”)整体式样以及在这个整体式样中所蕴含的审美价值的决定性条件之一。当一个不成熟的艺术家在缺乏艺术技法支撑的情况下而急于求成地去进行艺术创作，他那些不成熟的艺术技法则很难有效地实现他的心理需求。我们所强调的艺术技法在艺术创作中的作用，是指在艺术家“立意”之后的运作实践。当然，对一般艺术品观赏者来说，他们很少知道什么是透视学，不了解人体解剖，看不懂笔墨、色彩变化的韵味，更不去研究笔墨、笔触对表达情感的意义，不去理会造就艺术品审美价值的艺术技法的特点。由于这些知识的缺乏，至使观赏艺术品的观赏者很难真正理解和感受由艺术品审美价值带来的审美愉悦，不会获得真正的审美享受。“外行看热闹”，“内行看门道”。这是一般人对他们看不懂的东西抱有的普遍心理。成熟的艺术家都十分清楚艺术技法对创造有审美价值的艺术品的意义，这些技法可以帮助他们去自如地“畅神”。并在艺术活动中充分地体验“畅神”的愉悦感。他们平时的谈论中提及最多的便是有关艺术技巧方面的话题。但是，如果过分地强调技法，就有可能会低估甚至忽略了艺术家应有的内在心理因素对艺术创作的主导性。这很容易使艺术活动演变成简单的笔墨游戏。那些像变戏法儿、耍猴戏、的手法制造的产品失去了艺术品应有的、内在的审美因素。令人乏味的东西不具备成为艺术品的资格。具有讽刺意味的是，那些无血无肉、玩形式的产品制造者反而成了“大师”。在他们的身边围着一大群追随者(也叫“粉丝”)这些追随者把他们的“大师”“奉若神明”、“旗手”。他们在专心至致地仿造“大师”的产品。“千人一面”、“万人一歌”的“大师”以及其门徒的产品打出天价、充斥着艺术市场。这些“大师”的门徒不费吹灰之力摇身一变，在顷刻之间也变成了“大师”。他们开始妄自尊大，目空一切。这种艺术乱象与社会上其他乱象一样，有深刻的社会根源。这是艺术的真正悲哀。有一点还是比较明确的，对那些所谓的“大师”，我们只能给出胸中无物、故弄玄虚、装模作样以欺世人的结论。我们不能把玩弄技巧当做艺术活动的目的。莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》一书中指出：“在每一个时代，真正的艺术家都能够意识到，技术能力以及对用于自我表现的那些技术手段的准备对于创造一个艺术作品来说是多么的不可缺少。”他同时指出：“另一方面，他又很容易低估那无法被他的自觉努力所支配的东西——那些深层的审美价值，它们是他的天才的产物。是那些可以展现，但是却不能通过他的努力被真正创造出来的内在的发展的结果。”他又指出：“就一个艺术家而言，对技术的过分强调并不必然意味着他自己的那些艺术作品缺乏更加深刻的艺术价值。一旦整整一个时代的人们的注意力都集中在技术的出色上，而不是集中在艺术价值上，那么，情况就大不相同了。在某些艺术风格发展的开端，人们常常为了表现某些更深的艺术价值而在非常大的程度上忽视了艺术作品的内容，以至于尽管运用了技术手段，但却因为无视艺术作品的内容而使它们退化。晚期的哥特式艺术就沉湎于它那些艺术形式的精湛技巧之中，而晚期的巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对弯曲多变的形体的特殊偏爱也偶尔会忘记，仅仅透视画法和那些变幻莫测的形象并不能构成一个艺术作品。”

《初秋》 136cm×68cm

　　有一位画家朋友对他的妻子说：“你的画风应该变一下了，不能总是这个样子。”第二天，这位画家看到妻子的画还是老样子，于是不满地说：“昨天晚上不是对你讲了嘛，叫你变法，今天怎么还是老样子”。他认为艺术风格的改变是一夜之间的事。改变艺术风格，对一位艺术家来说，只有对现实生活有新的感动，形成新的艺术观念，用新的艺术观念去对外物做新的认识。只有心理因素的改变，才是艺术风格改变的根本原因。那些旧的技法已不足以表达新的艺术观念。这些情况的发生，绝不是一朝一夕的事。有不少艺术家在开始从事艺术活动时显得朝气蓬勃，但后来却再没有什么新的见树。在艺术创作中，“立意”和技法既是“一分为二”，又是“合二为一”的。两者缺一不可。就像是宇宙的“一阴”、“一阳”。这是一个永恒的、绝对的自然法则。艺术技法成熟的艺术家有充分的把握运用艺术技法去创作那些能充分体现艺术家艺术观念的“有意味的形式”的作品。在艺术创作中，“立意”和“技法”是对立统一的关系。但两者之间又可以相互转换。当“立意”确定之后，技法就成为关心的重点。张彦远在《论画六法》里指出：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，用笔之难可识矣。”“用笔”是中国画创作中的一大难关。要想突破这个难关，首先要弄明白笔墨与内容的关系。任何艺术创作都必然是内容先行，表现技法紧跟。没有内容，没有技法，就不会有艺术品。

　　中国传统绘画的表现技法已经形成了一种“套路”。是一种高度形式化的东西。其中以《芥子园画谱》、《石竹斋画谱》、《点石斋》等画谱已成为学习中国画技法的范本。但绝不能视其为“死套路”。这些画谱中所提供的丰富多彩的艺术技法，是学习中国传统绘不可或缺的。例如形态各异的“十八描”，其“曹衣出水描”源于昔有曹氏，不慎落水，出水后，贴身的衣服(古人多以长袍大袖衣服为主)形成的衣纹走向及结构特点;在“行云流水描”中我们看到它的特点类似天空中飘动的云和小河流水。这种线描表现出闲静、从容、舒畅的气质;“高谷游丝描”的特点有如虚空中飘浮的一根茧丝。看似轻柔、飘逸，却有“棉里裹铁”“外柔内刚”的特质，如“锥划沙”、“折钗股”。“十八描”即融入了艺术家丰富的想象力，又与人类日常生活息息相关，拉近了人与自然的距离。

《春日出行图-1》 184cm×93cm

　　在中国传统绘画中的各种“皴法”里，如“披麻皴”，这种“皴法”出自于丘陵地带土山受雨水经久冲刷而形成的山体纹络走向的构成特点，就像我们日常生活中见到的一束披散开来的麻;“荷叶皴”仿佛荷叶的脉络。这种像荷叶脉络般的“皴法”所体现的也是树木较少、植被缺乏的土山常见形态;“皴法”中的“斧劈皴”多见于由花冈岩组成的山体结构。这种有力度的侧锋用笔呈现的笔迹，就像用斧劈物在物上留下的斧痕。“斧劈皴”又分“大斧劈”和“小斧劈”两种“皴法”。在山水画各种“皴法”表现形式中可以看到，它们也同样是来自于大自然不同面貌物体的组织构成特点。例如“云头皴”、“鬼面皴”、“折带皴”、“枯柴皴”、“牛毛皴”等，它们生动的形式感给我们感觉大自然就是日常生活的组成部分;是人与外部世界的自然融合。

　　但是，我们必须指出的是，完成一幅完美的山水画作品，光靠几种“皴法”是远远不够的。还得综合运用“六法”中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等五法的表现特质。“经营位置”被南齐谢赫誉为“画之总要”。其他如“皴、擦、点、染”、树木、烟云、流水、屋宇楼阁、人物、走兽等多种表现技法的掌握也必不可少。在艺术创作中，如果缺乏精神向往及感情的投入而只在那里玩弄几种技法，久之，你便会对你所玩的东西产生厌倦。从“认知心理学”的角度分析，这属于人类对某事物从兴奋期到倦怠期的转变。这是一个“喜新厌旧”的过程。有一位画家朋友说：“我对中国画已经玩腻了。”这是由于他把绘画技法单纯地当做玩物，那玩腻了也实属正常。因为他始终没弄明白绘画技法是干什么用的。没有真正理解艺术是怎么回事。即使他能把“芥子园”画谱的全部内容背临下来，那他也不是一个真正的画家。前面提到的那些“描法”、“皴法”它们虽然由人去把自然物体经过提炼、加工、升华而成为绘画技法，但它们绝不是“死套路”，不是制造艺术品的模具。在绘画创作中，画家怎样地去运用这些技法，让这些技法随着感情流动，这完全是画家自己的事。当然，只要大自然不变(不是指绝对不变，而是大自然的变化，那怕是微弱的变化，也是旷日持久的。我们很难察觉到。没有人会知道华山、泰山再过一万年会是什么样子)，那些来自大自然的“描法”、“皴法”也相应的不会在一夜之间改变。

　　“描法”与“皴法”的诞生，除了人的心理因素做为主导之外，其中包含了自然外物的自身表象特征和其中的生命运动形式。包含了笔法变化的节奏与韵律，并由此而产生笔法的韵味，使之人性化了。显现出浓厚的审美意味。成为“有意味的形式”(〔美〕·苏珊·朗格《情感与形式》)。

《春日出行图-2》 212cm×125cm

　　无边界的艺术力量

　　如果认为艺术是把有限的东西拓展为无限的手段，也就是说，艺术是遵循“形而上”的人类心理活动现象。这就肯定了一点，即艺术活动是在艺术家精神境界高度升华的状态中进行的并使其升华了的精神因素通过假借外物而获得了显现，使之客观化。这最终形成使艺术品所呈现的人类复杂的、特殊的、微妙的心理因素与外物生命运动形式合二为一的、具有双重生命内涵的艺术品有机形式。在世人面前，我们看到的是形形色色、无以数计的艺术品。这些艺术品的有机形式如果拿出其中的单个来看，它的审美价值将是独一无二的。人类创造的众多的艺术品，如果拿艺术品的审美价值去评判它们，有超凡的、也有平庸的。那些超凡的艺术品，是艺术家超凡脱俗的精神向往通过艺术活动对外物提炼、加工、高度概括之后成为单纯、明确、能用笔墨去表达的超凡的有机形式。在这个超凡的艺术品整体式样中，除向外投射的艺术家独特超凡的心理特征之外，我们将看不到其他多余的东西。由于是超凡的，这就足以肯定它具有典型意义和普遍意义。同样的，由于人类心理特征的复杂性，我们在对艺术品审美价值的评判时，就不可能拿出固定的、划一的标准。这一件艺术品的审美价值不能原封不动地用到对下一件艺术品审美价值的评判中去。如何创作下一件艺术品，对艺术家来说仍然是个未知数。于此同时，艺术的本质不是用以去克服人类遭遇的各种困难或去帮助实现某种利益需要，也与人通过耐力和聪明才智取得的各项成果无关。例如在米粒大小的物体上刻一部“道德经”，还有那些用机器制作的雕刻、微雕等。艺术品不同于工业产品，有模具，有标准件;更不像科学实验，不是科学发明。在艺术创作活动中，美学也无能力为艺术创作提供准则。更不能具体地指导艺术创作，美学能做的只是研究艺术家的创作过程以及研究艺术品观赏者的审美享受过程。例如，艺术品的审美差别，艺术家在艺术创作之前所做的心理准备，艺术品所使用的材料特性对艺术家所采用的艺术技法与艺术家感情与艺术形式在结构上取得一致的作用。美学研究的对象还包括艺术家是如何关注所选择的审美对象，研究艺术品整体式样与艺术家情感的关系等。由于美学不能直接参与艺术创作，这就给美学研究带来了局限和困难。

《惠风和畅》 136cm×68cm

　　艺术不是像说教那样把某个观点直截了当地表白出来，这也就不可能从艺术品中赤裸裸地看到艺术家的观点或艺术品所呈现的有前瞻性的审美价值。虽然艺术家的观点已经通过艺术品的创造而将他的观点浸注在艺术品的整体式样中给以客观化了。在中国传统绘画中我们经常会看到艺术家对“梅”“兰”“竹”“菊”等这些自然界的植物做不厌其烦地、反复地关注和描写，并不是因为这些植物有多么高贵，多么出色，而是这些植物的自然属性在一些人看来象征着人类的某些德性。这些德性又被人们称之为“君子之德风”。而“梅”“兰”“竹”“菊”的生命状态与人类追求高尚情操的心理恰恰相符。它们便被称之为“四君子”。中国画家之所以经久不衰地通过艺术形式去描写它们，是出于对“君子之德风”的仰慕心理。从而使这种仰慕心理客观化。对“善”“恶”“高尚”与“低俗”，人类有着共同的界定准则。这个准则约束和规范着人们的言行。观赏艺术品的观赏者在观赏描写“梅”“兰”“竹”“菊”的艺术品时，同样地会在观赏时接受艺术品提供的有关人类道德品行的审美价值。这时，艺术家的态度就成了观赏者的态度。从而可能会经常提醒自己有必要遵循“君子之德风”而减少或停止不善之行。如果一个人对艺术一无所知，对他来说，一件描绘梅花的艺术品，也仅仅是一幅梅花作品;一幅风景画，也不过是一幅风景画而已。他可能对一幅上个世纪三十年代上海出版的大美人月份牌年画更感兴趣。文学艺术的力量，在特定的历史时期，对推动社会变革，起着十分重要的作用。革命文艺不单单只是激发广大群众的革命热情，他还蕴含着革命理想以及革命的终极目标。在革命文艺作品审美价值观中体现的革命理想已经超越了革命群众朴素的无产阶级感情而升华到推翻旧中国建立新中国的高度。升华到所参与的这场革命斗争是世界共产主义革命事业的组成部分。从而使观赏革命文艺的观赏者在革命文艺作品审美价值的感召下大大提高了自己的革命觉悟。在歌剧《刘胡兰》中有这样一段唱词“奔战场、奔战场打虎狼，为胡兰子报仇把敌人消灭光!”剧中国军大胡子军官就是敌人的代表。只有把敌人消灭光了，革命才能获得成功。《国际歌》第三段词这样写道：“是谁创造了人类世界，是我们劳动群众，一切归劳动者所有，岂能容纳寄生虫，最可恨那些毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉，一旦把他们消灭干净，鲜红的太阳照遍全球。这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄奈尔就一定要实现”。(《国际歌》鲍狄埃词，狄盖特曲。作于1871年巴黎公社)。革命文艺家把源于现实的单个或多个事件经过精心处理之后体现在革命文艺作品里则反映出一个重大的社会问题。在这样的革命文艺作品中所呈现出的价值观已经从有限拓展为无限。这样的革命文艺所具备的审美价值是有着典型意义和普遍意义的。某些粗俗的艺术品(如果还能称得上是艺术品的话)并不都是色情的。这里是指那些把艺术日常生活化了的东西。艺术的使命并不只是帮助人们从现实生活中那些烦心的琐事中摆脱出来。当然，某些艺术品确实做到了这一点。如果艺术仅仅是给人提供快乐和刺激，那么，现实生活中的游戏、旅游、看马戏团表演、滑雪、甚至酌酒、赌博、看恐怖片、以及某些色情的内容占主角的作品，它们同样可以给人带去快乐和刺激。我们是从人类的心理的整体结构去分析。这种摆脱只是初始的、局部的、暂时的，但它确实解决了人类心理表层的欲望和需求。这些迎合人们日常生活经验和一般趣味性的作品，是对艺术的简单化、庸俗化。它们所取得的效果，也不是艺术活动的根本目的。那些简单化、庸俗化的作品是不会有多少审美价值的。

　　在日常生活中，有时人们把色情的东西看成是美的。这是由于受到了人类原始性本能力量的驱使。这个力量强大得足以让人失去理智。美与色情存在着本质的差异。两者以自身的特性独立存在。美生于“心”。它所涵盖的内容十分广泛、十分丰富。是人类心理和精神层面的东西。美与不美，美在哪里，是由人的心理需要和人的利害关系界定的。实际上，在自然界根本不存在美与不美的状态。色情属于性的范畴。它是人类原始性本能的外在显现，是爱情的组成部分。人类的理智在爱情中占有很大的成分，处于绝对优势的地位。色情在爱情中只扮演了异性之间的引力的作用。性本身不能用理智和精神创造出来。自然界里，一切有情生命皆具此本能。性不具有高尚、低俗的属性。弗洛伊德在《爱情心理学》一书中指出：“里比多和饥饿相同，是一种力量本能——这里是性的本能。饥饿时则为营养本能——借助这个力量以完成其目的。”弗洛伊德把人类生活本能的能量称之为“里比多”。他把性本能当作一切本能最基本的东西。也是人类自身最难控制的力量。但是，人类可以用理智去规范和控制性活动而不使其泛滥。在文明社会里，性已经道德化了。现实生活中，人们把爱情推到了前台，而把爱情的最终结果——性活动(人们称之为“性生活”)隐藏在幕后。在艺术家那里，爱情是神圣的、美的。把它当成永恒的主题。美成了艺术作品里的“积极价值”。而色情则被排斥在艺术品作品之外。尽管如此，美与色情之间却存在着天然的、微妙的、内在的关联。尤其在人类心理结构中，两者的关联最为密切。由于美与色情之间不存在等同，所以，色情的东西只有在它转换成能为美展现其魅力服务时，它才具有积极意义。美借助色情的支持和辅助获得了更加有效地展现自身魅力价值的机会。

　　就人类心理特征而言，观赏艺术品的观赏者之所以会对他以前从未接触过的艺术品感兴趣，是因为这个艺术品从它的整体式样里投射出来的信息内容特点与观赏它的观赏者内在的信息倾向在一定程度上有相同之处。也就是说，艺术作品放射出来的信息能量的震动频率与观赏者的心能震动频率存在同步现象，两者产生共震、共鸣，并使之相互吸引、相互靠拢。还有一种情形，那就是艺术作品所具有的活力激发了潜藏于观赏艺术作品的观赏者自身心灵深处长期被压抑的与艺术品具有的活力相同的活力。这个存在于观赏者自身的活力从而获得了展现的机会。这就使艺术和观赏者双方取得了关联而相互交融，在观赏艺术品的整体式样中获得貌似真实的审美经验。在体验艺术品审美价值的同时，观赏艺术品的观赏者从中得到了心理满足。如果这个艺术品所提供的是积极的审美价值，那么，观赏艺术品的观赏者通过内在的感悟而使心灵得到昇华。艺术品的审美价值与观赏它的观赏者以双重生命形式而存在，成为两者共有的东西。这种由艺术品的审美价值把观赏者从现实生活琐碎的凡事中摆脱出来而获得心灵慰籍的能力能否实现，还取决于观赏者自身的生命存在状况。一种情况是观赏艺术品的观赏者凭借自身的生活经验在日常生活中按部就班，循规蹈矩地渡过生命的每一时刻;另外一种情形是观赏艺术品的观赏者不断对自身以往的生命之流做深刻的反思，反思的动力来自于对以往的(那怕是刚刚过去的)生命旅程感到不满足的奋进心里;反思的目的，则是为了生命更好的未来。处于第一种情形的艺术品的观赏者对艺术品审美价值的体验，只能是一种体验，一种当场的感受，是表层的东西。艺术品的审美价值仍然是属于艺术品的，并没有成为观赏者自身的价值观。他只有改变自身的生命态度，转变他贯有的思维模式，艺术品的审美价值才有可能对他产生效应。否则，尽管艺术品为他展现了美好的、积极的审美价值，但改变不了他内在的东西。他仍然是原来的他。第二种情形是，那些经常对自己的生命进行反思的人，可能会更容易接受艺术品提供的审美价值。也更容易把艺术品的艺术家观点成为自己的观点，进而产生共同的心理特征。这时，观赏艺术品的观赏者觉得自己具有了与艺术品提供的活力同样的活力，使其更有把握、更有效地为自身生命流程提供帮助。这时，艺术品的功能才会真正发挥作用。完成了艺术品审美价值的力量控制人们心灵的使命。从上面的两种情形我们可以看出，观赏艺术品的观赏者之间大体会存在“感受”和“感悟”两种境界。艺术品通过它的审美价值的独特性而构成了其某种绝对的意义。因为艺术品之间所展现的价值意义是独特的、相互无法取代、无法比较、无法等同。但是，这并不是指艺术品审美价值的高低，而是指如果能称其为艺术的作品，其本身就是已经具备了独立存在的资格。不必去追究在艺术品中存在的那些不完美的东西。没有一个艺术品是完美无缺的。我们是从艺术品的角度去评判艺术品的审美价值。当然，任何一个艺术品都无法超越它自身的局限性，以及观赏者所持的不同的价值观取向对它的审美价值的制约和抵制。

《早春图》 178×88cm

　　当我们在讨论构成艺术品审美价值主要内容的艺术家心理因素时，不能忽视艺术家在对待外界事物时所持有的超验性心理。超验性心理使艺术活动成为将有机外物演变成艺术品的“无机形式”。如几何体、平面、线条、色块等。这样的“无机形式”显示的是无条件和必然性。它具备永恒的价值。“万物无常”“诸法空相”。人是万物中之一物。因此，“人”与“物”本性无异。“因缘而生”、“因缘而灭”、“缘聚则合”、“缘散则离”、“缘起性空”是万物生成、运行、消亡的宇宙运行根本大法。在这里，“天人合一”是最简单不过的道理。在超验性艺术活动中，艺术家的“心”进入了清净广阔的境界。在现实生活中，由于人类的“心”被无穷尽的杂念和欲望包裹着，把原本的清净之“心”局限在“我”的狭隘范围内，不顾一切地以人类自身利益为本，对大自然进行无情的、毁灭性的掠夺。不去与自然和谐共存，而是“与天斗其乐无穷”。这就至使“心”的另一个层面——“心”的纯净、无垠的本性无法展现。超验性艺术家摆脱对外物的“执着”和“攀缘”的心理因素基于摆脱杂念和欲望给“心”带来的烦恼。这是现代艺术兴起的心理基础。平时，我们习惯于用现实主义艺术和自然主义艺术审美价值观去评判其他艺术品。可是当我们面对现代艺术时，无可避免地会处于束手无策的尴尬境地。这是由于我们没有现代艺术家那样超验性的心理基础。我们不可能拿古希腊艺术和意大利文艺复兴时期的艺术审美价值去衡量其他艺术现象。更不能人为地把其他流派的艺术审美价值观统一到划一的标准上来。如果人为地在艺术发展的道路上去制造障碍，这不但是无济于事的，而且注定要失败。因为这违背了人类心理的复杂性和客观事物的多样性。任何艺术流派的艺术作品，只要是人类心灵的产物，无论其粗糙或精细，都具有审美的因素，都是有价值的，有成为艺术品的资格。所有艺术品的审美价值，只能由艺术家主体个体审美价值观来决定。与艺术审美价值观之外的其他价值观毫不相干。

　　艺术传承的心理因素

　　艺术活动生于“心”。“心”是人类生命的主宰。“心”没有形式、没有中心、没有边际，它摸不着、看不见。但它却能感知快乐和痛苦;能制造各式各样的念头。“善业”和“恶业”由它的正面和负面心理所为。随着时间的推移，在后面的某个时期(今生今世、来世以及多世)将由“善报”和“恶报”获得回应。“心”掌控着人的一切。艺术就是为满足“心”的各种需要的产物。如果单单从传承这个总的概念去分析，人类心理结构的传承是这个总的概念中十分重要的组成部分。人类“心”生的“七情六欲”，不论在语言上，还是在行为上，古今中外没有多大差别。是人类心理和生理两大方面所具有的“共性”。其中人类心理结构的传承则显得更加坚固和稳定。中国传统绘画的传承应以中国传统绘画的画理和规律这些与心理因素直接关联的内容做为研究和继承的重点。另一面，中国传统绘画技法已经成为一种“套路”，是一种“有意味的”形式化的技法。“芥子园画谱”是比较典型、完整的绘画“套路”范本。“画谱”对初学中国传统绘画是不可或缺的。这些成套的绘画技法，只有根据主客观的实际需要去灵活运用，才具有做为绘画表现技法的存在价值。因为它只不过是表达人的心理需要的手段。除此之外，即使把“芥子园画谱”的内容都能背临下来，也没有任何实际意义。艺术以“畅神”为终极目的的心理特征左右着中国画审美价值观的取向。“逸笔草草、不求形似，抒胸中逸气”、绘画只要能“当吾意，则不必悦世眼，得物之天，天与地卑，山与泽平，无害也。”中国传统绘画把艺术创作活动当做“游心”。“心”始终控制着艺术家艺术活动的全部内容和整个艺术活动过程。不受约束、随心所欲地“畅神”是中国传统绘画理念的核心。艺术创作一旦失去了人的精神支柱，仅仅掌握了几种“皴法”或几种“描法”再加上些“擦”、“点”、“染”等技巧就认为自己是中国画家了，这种想法是十分幼稚的。在中国画的各类培训班里，重点在讲授绘画技法，很少涉及有关中国传统绘画的画理和规律的内容。在美术院校里，这种情况也是存在的。如此下去，中国传统绘画的前景将不容乐观。

《春意浓》 68×68cm

　　打破人类生理固有的视觉局限，在艺术创作中采用“散点透视法”(鸟瞰法)以及“平远法”“高远法”等。“散点透视法”为艺术家在自由的空间里无障碍地“畅神”提供了极大的便利和广阔地途径。“凡画，气韵本乎游心。”(郭若虚《图画见闻志》)“又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写……夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，虽复虚求幽岩，何以加焉。”(宗炳《画山水序》)。所谓“游心”就是用“心”去经营，有怎样的心理需要，就怎样地去经营。“不用意构思，一味填塞，则补衲也”(明·唐志契《绘事微言》)。“用意”当然就是“用心”，“意”由“心”生。如果绘画只是用“皴、擦、点、染”等绘画技法去堆砌几座山头，不用“心”去经营，那无异于“补衲”。即在纸上“补布丁”。所谓“意象经营”，即艺术家对外物取舍、加工，重新组合，形成“胸中丘壑”的艺术活动过程。这个过程就是石涛所说的：“搜尽奇峰打草稿”(《石涛画语录》)。在这个艺术创作中，技法一直跟着“心”在游动。一切都在“心”的掌控之中。绘画是用心去画，而不是单单用手去玩弄几种技法。“心手相凑”，而不光是手在那里盲目孤行。中国传统绘画采用“散点透视法”，在一幅山水画面里，我们可以看到山石、树木、房屋、人物等又处在不相同的透视规律之中。在一幅采用“散点透视法”的山水画中，画中的人物却用“平视法”;可以看到在重叠的山峦后面还有江河湖水、帆影。而且最远处的山峰采用“焦墨”，而不是用“淡墨”。这同样有“近实”“远虚”的视觉效果。在一幅画面里出现多种透视法，并没有给画面整体式样造成视觉混乱。这是中国传统绘画有别于西洋绘画的最大特点之一。例如：宋·张择端《清明上河图》、元·王蒙《稚川移居图》、宋·陈居中《文姬归汉图》、唐·李思训《江帆楼阁图》等这些山水画作品仅仅是中国传统山水画中的几幅而已。但这也足以显示出独特的艺术魅力。

　　宇宙没有中心。没有上下左右、东西南北的方向定位。在宇宙中也不存在“焦点透视法”中提到的所谓“地平线”。即使在地球上，也根本找不到这条线。之所以在我们的视觉中出现了“地平线”和物体近大远小的感觉，这源于人类视觉的局限性所带来的狭隘和短视。地球是圆的，人的视线不会拐弯，所以就在眼前出现了视觉的感觉极限而好像前面有一条线。如果你对着这条线往前走，那么，这条线也随着往前推移。我们永远也站不到“地平线”上。所以，所谓“地平线”，只不过是人类视觉的错觉而已。中国传统绘画就打破了人类的视觉局性，在艺术创作中采用“散点透视法”，这种“透视法”既没有“地平线”之说,也没有那个出现在“地平线”上的“焦点”。“焦点透视法”依照人类视觉的误判认为眼前的一切物体由近到远都聚合在“地平线”的一个点上，也就是所谓的“焦点”之上。“散点透视法”恰恰打破了这种局限，从而为“畅神”提供了无障碍的、随心所欲的可能性。使精神得以自由展开。使人又回到了原本与宇宙一体的状态。

《高原春早》 68×68cm

　　艺术家根据“畅神”的需要，把不同地点、不同季节的自然物同时放置在一幅画面里。从而打破了时间和地域的概念。例如：《百花齐放图》、《群芳吐艳》、《松鹤图》等。在《松鹤图》中，丹顶鹤这种栖息在草原湿地的鸟类却被艺术家安置在松树上。从生物学角度看，丹顶鹤不会在树上筑巢。艺术家出于人类总是企盼长生不老的心理需要。把松和鹤同入一景，再加上一轮圆月相伴，有“延年益寿”的美意。我国五代·黄筌所作《写生珍禽图卷》中除画有各地珍禽之外，画面里还有龟和鳖这些水陆两栖动物。顾宏中所作《韩熙载夜宴图》将不同时间、不同地点、不同内容的夜宴场景安排在一幅长卷中。每个场景用屏风相隔又把全卷有机地联接起来。沈恬在他的文章中提到：“彦远评画，言王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”宗炳在《画山水序》中有“万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”的语句。当我们看到珠穆朗玛峰的时候，不是想着去征服它，把它踩在脚下。我们应当把它的神韵与我们的“心”融为一体。人类广阔的胸怀，来自具有包容性的“心”。

　　中国传统绘画的另一个特点，是在画面的整体式样中，除了物体形象占用的区域之外，其他部分是大面积的空白。有术语将这些空白称之为“以白当黑”。艺术家除了对那些与自我情感相投合、便于“移情”其中的单个或几个自然物给于特殊关照并把它们安置在画面中的最佳位置，对那些与自我情感无关的、甚至令艺术家感到不快或生厌的东西，在“经营位置”的过程中，便毫不留情地把它们排除在画面之外。虽然这些令艺术家不快或生厌的物体在自然界中杂乱无章地、紧紧地和艺术家感兴趣的那个物体混杂在一起。这样，在画面中我们只看到了那个艺术家感到快乐的物体，并使其自身的存在价值不受其他物体干扰和损害而充分地展现出来。我们在画面中只看到几根竹子、几株牡丹、一枝干枝梅或是某个人物。例如：宋·梁楷《泼墨仙人图》、宋·李迪《鸡雏图》、宋·郑思肖《墨兰卷》，画中自题有“向来俯首问义皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”。金·赵霖《六骏图卷》，元·赵孟頫《二羊图卷》《墨竹轴》等。

《香巴拉》 69cm×69cm

　　中国绘画的传承是整个中国文化传承的重要组成部分。这一点是人所共知的。在当今的中国绘画领域内，有人坚持继承传统的重要意义，也有人要彻底抛弃中国传统绘画的一切，去另立门户，又说自己是画中国画的。这是一个对民族自身历史的认知问题。这个问题，请看亚瑟·叔本华是怎么讲的：“历史对于人类就如同理性机能对于个人一样，也就是说，正是得益于人类的理性机能，人类才不会像动物那样仅仅局限于狭窄而又直观所见的现在，而是在这个基础之上又认识到了大大扩张了的过去——它既与现在相联接，也是形成现在的理由所在。人类也只有经此种方式才可能真正明白现在本身，甚至推论将来。对于动物而言，由于它们欠缺反省和回顾的认知能力，就只能局限于直观所见，局限于现在。所以，动物与人们在一起就是头脑简单的、浑噩的、无知的、无助的、听天由命的，即使驯服了的动物也是如此。与这种情况相类似的是一个民族不认识自己过去的历史，仅仅局限于目前这一代人所处的现在。这样的民族对于自己本身的现在所处的时代都不能正确的理解，因为他们不能把现在与过去联系在一起，并利用过去来解释现在，于是他们也就更加无法预测未来。一个民族只有通过认识历史才能对自己的民族有一个完整的认识。”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)。

　　艺术的传承，是艺术心理的传承。艺术技法应艺术家心理需要而生。一件只在技巧上玩花样而没有内容的作品，就像一个植物人一样，只有其表而没有灵魂。仅管这个植物人看上去似乎很健壮。灵魂是万物之本。艺术品也一样。

　　梅花是历代文人墨客借物咏志常用题材，霍春阳老师亦常以墨梅抒情。

　　今观春阳老师以陆游《梅花绝句》题记的墨梅新作，有种不说不快之欲。此作霍老师把虬枝与生机，简洁与盎然，柔美与力量，淡然与欣喜通过笔墨悠然传达岀来，品味之意浓馥，观之即被感染。此作反映岀创作者欲与梅之品格神交，欲齐放翁旷达欣然之心境。

　　春阳老师又以元代诗人王冕《墨梅》中的“不要人夸颜色好，只留清氣满乾坤”为画联，并刻意将“留”写为“流”。从本体上讲“留”之本体为过去的，“流”则为现在时、将来时，合老子“源清流洁”之意，其意境已超岀画作本身之意义。进一步将一个新时代即将到来的文化兴旺、繁荣纳入作品整体气象。

　　日月经天，江河经地。艺术之生命亦在其命惟新，霍老师此作品清心可人，传大化之音，盛德可鉴!
 

龙开胜书 杜甫诗《登岳阳楼》

       改革开放的30多年，应当说是当代书法发展的黄金时期，由70年代后的“复苏”到90年代的“裂变”，再到21世纪初的“回归”。在经历了20世纪末的“流行书风”之后，中国书坛从躁动走向沉思--书法究竟是追求视觉冲击还是心灵慰藉?是急于走向现代眩人眼目还是沉潜传统技道双臻?是情感的无序宣泄还是真情的自然流露?这些都已然成为当下书人的自觉反省。
 

龙开胜书  《白居易春题湖上》

　　回归传统经典，重塑书法灵魂，伴随着对优秀传统文化的弘扬与民族精神的振兴，成为广大书人的共识。书法的传统源远流长、博大精深，北碑南帖、简牍摩崖，在现代传媒与印刷术异常发达的当下，如何取精用宏，的确成为所有书家面临的课题。

 

龙开胜书《厚德载物》

　　龙开胜书法风格的形成在一定意义上具有代表性，他历经了书法艺术的启蒙、流行书风的震荡与回归传统的洗礼，并在2007年的全国第九届书法篆刻展上，其以二王书风为基调的行书册页一举拔得头筹，成为书坛一颗耀眼的新星。自此以后，在诸多大展大赛上我们都能见到龙开胜的身影，他的书法逐渐在二王一系的法帖中吸取养料，且初步形成了自己的面目--通俗中不乏文人的优雅。

龙开胜书  《张一鲲登泰山诗》

　　二王作为文人书法流派的确立者，在中国书法史上一直占据着统治地位，这一流派的书体似乎也约定在行草一系，晋唐以降的文人书家，莫不从中取法，熔铸己意，以获得社会的认同与自身价值的彰显，无论是“晋韵、唐法、宋意”，还是“元态、明姿、清质”，在其发展的过程中，历经众多书家的演绎与改造，二王已作为南帖的风格表征，千百年来受到广大书人的顶礼膜拜。

龙开胜书  《逸兴遄飞》

　　龙开胜的行草书，无疑吸取了二王及这一流派中诸多书家的营养，并在长期的临摹书写中领悟古人笔法，洞悉结字要领，形成自己特有的节奏韵律与稳健通脱的位置经营。干净洗练的用笔与从容媚好的结字，形成了他不激不厉的风规与古雅澄清的气息。
 

龙开胜书 《吕温成皋铭》

　　欣赏他的作品，不会使你躁动，但却使人怡悦，因为他的“风韵”是集合了众家的优长，经由整合之后的谐和呈现，既非单一的取法酷似某家，亦非百衲衣式拼接以示丰盈，他是在广泛涉猎之后的约取，是在自己风格追求之中的博观，是在时间的熔炉中冶炼，渐渐形成的既具传统师承，又具个性特征的风神韵致。
 

龙开胜书  芝兰·书画 联

　　在传统回归的大潮中，我们也依稀感到当代书人“回归”路径的逼仄，似乎都涌入了二王开辟的道路，于是形成了当代新的展览体——二王风。一种书体与风格在众人的追摹中渐趋一致，又在相互影响下面目雷同，更在展览中风光无限，进而导致千人一面也就值得我们深思了。在这一点上，龙开胜显然略高一筹，因为他的书法貌似二王，而实质是二王系统的综合显现。在“五音繁绘”的立体呈示中又给我们以“纯粹”的感受，他不是作异质化的“杂交”以彰显“碑帖融合”，而是在同质化里做更加优化的“提纯”。这就是他胜出侪辈的原因所在。能将书法的风神皈依于传统之中，又有别于传统的任何一家，进而形成自家面貌，这是一个艰辛的过程。对传统经典的浅尝辄止，或紧追时风的模仿作秀都难达到高深之境。唯有“深入”方能“浅出”。龙开胜书法的“通俗”性应当即是对传统的深入挖掘之后用自己的艺术语言明白表达的结果。他在《我与书法》一文中，借陈逸飞之口道出“艺术的最高境界是雅俗共赏”，并说：“雅俗共赏是我当前乃至今后相当一段时间内艺术创作的价值取向。”

龙开胜书 杜牧诗一首

　　对于一个从事艺术创作的人而言，或许都害怕“俗”，那是因为人们惯性地将“俗”与“雅”对立，而没有能将雅俗融通、互为转化。更何况黄庭坚“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”的古训时时在警策着人们呢!辩证唯物主义常识告诉我们：事物的发展就是变易，对立的双方是可以互相转化的，因此大雅可以大俗，大俗亦可大雅，关键是对这一念之间的“度”的把握与分寸。
 

龙开胜书  王安石诗一首

　　现今的书法的确也有“雅”到无人能懂，“俗”到无人能辨的作品，如不食人间烟火的禅意流露与“烂头粗服”的个性表达。对于大多数人来说，恐怕难以于个中体味佳趣。然而，对于“通俗易懂”的书法，或许会拥有更多的知音，至于二者境界的高低，也就见仁见智了。能使“雅”与“俗”达于共赏之境，我想这是人人都期盼却又很难实现的，正因为如此，陈逸飞说“雅俗共赏”是艺术的最高境界，龙开胜以此为价值取向也就具有不凡的意义。

龙开胜书  祥云瑞气

　　在某种意义上，书法的风格是由书写的定势形成的，当一种书写范式在一定的形式之内无休止地重复，技法的娴熟也就难免在反复中落入流俗，这是值得警惕的。拓宽书路，不同书体间的融通，或许能在“熟后生”里找寻契机，以实现新的突破。风格的形成固然是艺术家成功的标志，但能“塑我毁我”且能“重塑自我”者，一定是时代的天骄。相信从小有军人情结的龙开胜是有此胆识的!

龙开胜书 深院·曲栏 联

李象群，男，1961年生于哈尔滨市。现为中央美术学院雕塑创作所副教授。 1982年毕业于鲁迅美术学院雕塑系，获学士学位。1990年毕业于鲁迅美术学院雕塑系研究生，获硕士学位。多次参加中国青年美展。

1990年《朝圣》系列由鲁迅美术学院美术馆收藏。

1991年10月于日本茨城参加“'91•大子希望雕刻之森日本国际雕刻展”，《等待太阳升起》获优秀奖;由日本茨城国际雕刻之森收藏。

1992年9月于北京参加“中国当代青年雕塑家邀请作品展”;同年参加“二十世纪•中国”展;《征服不可能存在的世界》由日本楼兰社收藏。

1993年4月于台湾高雄参加“'93•海峡两岸交流展”;5月于中国美术馆参加第3届中国体育美展，作品《永恒的运转》获特等奖，《永恒的运转》(之一)由国际奥委会博物馆收藏;《永恒的运转》(之二)由中国美术馆收藏;

8月于山东威海参加“'93•威海国际•雕刻大赛”，《大鸟》山东威海国际雕塑公园收藏。

1994年于中国美术馆参加第8届全国美展，《春天的微笑》获优秀作品奖;同年于中国美术馆参加第2届全国城市雕塑展，作品《等待太阳升起》获优秀奖;

1996年4月赴意大利和罗马、米兰、佛罗伦萨、威尼斯等地考察，法国的巴黎考察与交流。同年8月应邀赴美国芝加哥、纽约、旧金山、斯坦福大学、洛杉矶等地考察与交流。

1993年，其创作的作品<永恒的运转>获第三届全国体育美展特等奖;

1997年，作品《接力者》获第四届全国体育美展一等奖。这两件奥运题材的作品被前国际奥委会主席萨玛兰奇收藏在国际奥委会博物馆中。

2006年，作品《山秀》在英国参展时，前英国皇家雕塑学会主席，世界著名雕塑家安托尼•司顿斯先生盛赞：“《山秀》是东方写意的雕塑风格与西方解剖学风格完美相结合的产物”。并以唯一的一个满票通过了该学会严格的评选，获得了"英国肖像雕塑年度展攀格林新人奖"。他是第一个获得该奖项的亚洲人，同时打破了55年来没有亚洲人获得过这一殊荣的神话。

1998年和2005年，作品《巴金》曾先后被中国现代文学馆和中国美术馆收藏。

2001年，作品<郭沫若>被收藏于中华世纪坛。2007年，《红星照耀中国》被列入国家重大历史题材项目。

2009年，作品《我们走在大路上》作为主题展品参加了<中国美术世界行>的赴法展出。

艺术创作的同时，李象群在30余年的教学生涯中，培养出了大量的艺术及学术人才。为中国雕塑人才后续力量的补充，做出了巨大贡献。

作为一名艺术家，李象群从未忘记过自己的社会责任。

2002年，当著名的北京城市名片--798文化创意产业园区面临被拆迁的命运时，时任人大代表的李象群，向人大提交了一份《保护正在发展的文化产业》议案，并多方奔走呼吁，为798文化创意产业园区的保留以及快速发展做出了重要的贡献。

2006年，作品《山秀》在英国参展时，前英国皇家雕塑学会主席，世界著名雕塑家安托尼·司顿斯先生盛赞：“《山秀》是东方写意的雕塑风格与西方解剖学风格完美相结合的产物”。并以唯一的一个满票通过了该学会严格的评选，获得了"英国肖像雕塑年度展攀格林新人奖"。他是第一个获得该奖项的亚洲人，同时打破了55年来没有亚洲人获得过这一殊荣的神话。

1998年和2005年，作品《巴金》曾先后被中国现代文学馆和中国美术馆收藏。

楊頻，故宮博物院館員。北京師範大學博士，中國書法家協會會員。

書學論文獲“第九屆全國書學討論會”一等獎，博士論文獲北京師範大學“2015年度優秀博士論文”獎。

個展：

“楊頻翰墨求教展”(2012，京師美術館)

“楊頻博士書作彙報展”(2014，京師美術館)

聯展：

“中意韓三國當代書法名家佛羅倫斯精品聯展”(2012佛羅倫斯)

“第二屆中韓優秀書畫家(韓國國會)邀請展”(2012首爾)

“筆墨圖騰——當代中國書畫名家邀請展”(2014呼和浩特)

“三人行——京師三博士書法展”(2015北京)

“三昧在手——京師三博士書法展”(2015濟南)

“藝舟雙楫——全國首屆博士書法邀請展暨博士論壇”(2015烏海)

“學院風骨——當代書法專業博士作品邀請展暨學術論壇”(2016常州)

“福瑞北海——中國書畫名家迎春展”(2016北京)

“聚藝·江南——中國青年藝術家邀請展”(2016蘇州)

“墨髹古琢——故宮青年藝術家書畫漆器雅集”(2016北京)

“濯其襟靈——當代書畫名家作品邀請展”(2016北京)

“雲想——中國畫名家小品邀請展”(2017北京)

“學院風骨——當代書法專業博士作品巡迴展暨學術論壇”(2017南京)

“片段景致——青年藝術家沙龍展”(2017北京)

“立不易方——新三恒聯展”(2017北京)

“心路傳拓——全國博士書法邀請展暨書法論壇”(2017烏蘭察布)

庭養天潛聯 70cm×16cm×2 2017年

名园翠竹聯 70cm×16cm×2 2017年

板凳文章聯 70cm×16cm×2 2017年

荀芷先生句 70cm×16cm×2 2017年

      沈鹏历年创作书法作品多达15000余件，墨迹刻于国内各地名胜古迹和旅游景点，并远传亚、欧、美洲。此外还出版有《沈鹏诗词选》《三余吟草》诗词集，与人一起创办并主编大型杂志《中国书画》《美术之友》《美术向导》。其主编的《中国美术全集·宋金元书法卷》《故宫博物院藏画》等书籍获中国图书荣誉奖。

沈鹏书法作品欣赏

沈鹏书法作品欣赏

沈鹏书法作品欣赏

沈鹏书法作品欣赏

      书法界评论启功先生的书法作品为：“不仅是书家之书，更是学者之书，诗人之书，它渊雅而具古韵，饶有书卷气息;它隽永而兼洒脱，使观赏者觉得余味无穷，因为这是从学问中来，从诗境中来的结果”。人们常说“书如其人”，启功的书法，正如他人品学问一样，秀丽、博雅、才气横溢、风流洒脱。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

当代书法是时代的写照。在当代，不缺书法教育，不缺理论研究，不缺群众基础，也不缺市场(虽然没有达到民国前的状态)，唯缺艺术，缺这门艺术应有的高度。整体水平较前代为差;更遑论与古典书法并提。

明·文徵明《品茶图》轴，纸本，142.31X 40.89cm，台北故宫博物院藏「高清大图」

此做为文徵明 自绘与友人陆子傅於林中茶舍品茗的场景。图中草堂环境幽雅，小桥流水，苍松高耸，堂舍轩敞，几榻明净。

堂内二人对坐品茗清谈，从跋文可知正是作者和友人陆子傅。几上置书卷、笔砚、茶壶、茗盏等。茶寮内泥炉砂壶，炉火正炽，童子身后几案上摆有茶罐及茗盏。整个画面清幽淡雅，表现出了文人雅士的闲情逸致。

会议现场

10月30日，“中国美协美术工作者职业道德建设委员会成立大会暨第一次全体会议”在中国文联四层报告厅举行。中国文联党组成员、书记处书记陈建文，中国美协分党组书记、驻会副主席、秘书长徐里，中国美协副主席、中国美术馆馆长吴为山，中国文联国内联络部副主任杨发航，中国文联权益保护部副主任王国骞等出席会议。会议由中国美协分党组副书记、副秘书长、巡视员陶勤主持。

中国文联党组成员、书记处书记陈建文

中国美协分党组书记、驻会副主席、秘书长徐里

中国美协分党组副书记、副秘书长、巡视员陶勤主持会议

徐里书记在成立大会上致辞，介绍了中国美协认真组织开展贯彻落实习近平总书记关于文艺工作重要论述的学习实践情况，以及加强美术界职业道德建设方面开展的相关工作，并对做好职业道德建设委员会工作、加强美术界行风建设提出了要求。随后，徐里宣读了《关于成立中国美协美术工作者职业道德建设委员会及第一届委员的聘任决定》，聘任许江为中国美协美术工作者职业道德建设委员会主任，吴为山、何家英为副主任，王书平为秘书长，朱凡为副秘书长。中国美协美术工作者职业道德建设委员会委员由历届全国中青年德艺双馨文艺工作者中的美术家和中国美协有关职能部门负责人共34人组成。陈建文、徐里、吴为山、杨发航、王国骞为受聘委员颁发聘书。

陈建文书记代表中国文联做了重要讲话，他指出，党中央历来重视文艺工作，中国文联党组高度重视文艺界行业建设和行风建设，中国美协结合深化改革工作部署，积极探索和加强美术界行业建设、行风建设新思路新举措，取得了一定成就，为推进美术界职业道德建设工作积累了经验，奠定了基础。他就如何进一步做好美术界职业道德建设工作提出三点要求。第一，加强理论学习提高思想意识，进一步增强美术界职业道德建设责任感、使命感。第二，坚守艺术理想追求德艺双馨团结引领广大美术工作者争做有信仰、有情怀、有担当的新时代文艺工作者。第三，坚持问题导向，敢于发声应对，充分发挥对美术界行业建设、行风建设的重要引导作用。希望中国美协美术工作者职业道德建设委员会各位委员扎实工作、锐意进取、开拓创新共同推动美术界树立良好风气、营造健康环境、引领社会风尚，以良好的工作成效为繁荣发展新时代社会主义美术事业作出新的更大贡献。

与会嘉宾合影

随后召开“美术工作者职业道德建设委员会第一次会议”，委员们围绕如何在美术界落实党的文艺思想、美术工作者自身修养和道德规范、美术界职业道德建设现状，以及下一步工作重点等方面积极开展讨论。会议审议通过了《中国美协美术工作者职业道德建设委员会章程（草案）》《中国美协美术工作者职业道德建设委员会委员履行职责暂行办法（讨论稿）》。

附：中国美协美术工作者职业道德建设委员会委员名单

（按姓氏笔画排序）

主    任：许  江

副 主 任：吴为山、何家英

秘 书 长：王书平

副秘书长：朱  凡

委    员：

丁  杰  丁寺钟  王书平  王宏剑  卢禹舜

冯令刚  邢庆仁  吕岩峰  朱  凡  刘  中

刘进安  许  江  杜松儒  李  伟  李乃蔚

李象群  杨  萍  吴为山  何  洁  何加林

何家英  张潇羽  张慧芹  陈孟昕  尚  辉

咸  艺  骆根兴  贾广健  徐唯辛  殷会利

梅启林  章  云  董竟成  简  斌

　　曾为“八朝天子寝宫，皇朝权力中枢”的故宫养心殿，历来游客如织、研究者众。故宫博物院在养心殿修缮工程中，一“闭关”就是两年多，其间对参与修缮的工匠进行层层选拔、培训，表现出一种极为审慎的态度，一种饱含匠心的精细，一种不受外界干扰的从容，这与一些地方的雷厉风行、火急火燎、大干快上截然不同。

　　文物是先人留给我们的物质遗产，是不可复得的艺术瑰宝，对文物的修缮应该保持一份手捧珠玉的细致、一种如履薄冰的虔敬，想好了，准备充分了，有把握了再动手。近年来，公众的文物保护意识有所增强，历史文化热方兴未艾，一些地方也开始重视文物修缮、保护。但这种“重视”有时过于功利，这种“保护”有时异化成了一种破坏。比如，“最美野长城”遭水泥硬化、清代古桥“五孔变四孔”、峰门寺石窟造像被浓妆艳抹……

　　盲目重视不如不重视，盲目修文物不如不修。不修，文物的本貌还在那里，待到技术手段成熟会有更优的修缮方案。以“高度重视”之名胡乱动手，造成的破坏很可能难以挽回。在文物修缮和保护上，务须牢固树立“想好了再动手”“非专业莫轻动”的共识。政府部门绝对不能因为害怕被指责“什么也没做”就胡乱动手，因为在文物修复上，乱作为往往比不作为危害更大。

　　故宫计划修缮养心殿，两年多过去了还没开始实质性动工，这种“慢作为”何以被公众理解?因为这种慢不是怠慢、轻慢，而是审慎、专业，不是漫不经心而是做足功课。相对于文物承载的数百年漫长历史，一两年的准备工作并不算长。“瓦、木、石、油饰、彩画、裱糊”六作所有工匠都经严格选拔、培训、考核、淘汰，最后才“持证上岗”，单单这一条就足见其专业和匠心。如果其他地方也能以这样的精神对文物进行分析、研究、论证，准备好了再动手，又怎么会搞出“破坏性修复”“保护性拆除”之类的事情?

　　文物修缮应该以故宫的专业精神为通用标准，故宫的匠心和精细，其他地方需要学习借鉴，树立科学的文物保护观。同时，各级各地对文物保护的人力物力财力投入也须跟上。目前，一些地方用于文物保护的资金投入普遍不足，文物保护工作人员的工资收入整体偏低，有的地方野外考古的补助每天仅80元，这与文物保护的重要性、文物修缮的高要求显然不匹配。国家有关部门应着力解决此中问题，让悉心保护和修缮文物的专业精神得到施展，没有“粮草不济”之虞。